1989 год. «Перестройка, гласность, сухой закон» – гласит надпись на заднике. Где-то в Сибири из местного райцентра отправляется караван на Чукотку с контрабандным спиртом, его планируется обменять у чукчей на золото и драгоценные камни. В первом действии «экспедицию» ждет глухая тайга, бандитские засады, пограничные патрули, перестрелки, погони и потеря друзей. Здесь вся история как бы опирается на законы эпоса (название спектакля, как и сценария, обязывает к развитию этого жанра). В происходящих на сцене событиях отражаются глобальные механизмы развития страны в перестроечное время: разгул бандитизма, обесценивание денег и человеческой жизни, медленное поднятие железного занавеса. Один из самых колоритных персонажей – Митрофан Романович Сковородников (Александр Гришин), объявивший себя сибирским наместником. Он уверен, что лишь ему одному под силу спасти сибирскую землю от нашествия американцев или коммунистов. Сколотивший банду из оголодавших мужиков («у кого спирт, винтовка и хлеб – тот и хозяин»), Митрофан промышляет в тайге разбоем, который сам величает налогом.
Весь первый акт перед зрителями возвышается белоснежная пластинчатая конструкция (художник Рауд Росита), отчаянно напоминающая скелет кита из «Левиафана» Андрея Звягинцева. Скелет – останки прежней жизни. В первом действии мало света, в основном сумрак, много шуб, меховых шапок, ружей, канистр со спиртом, гигантских саней – всего того, что способно дать стереотипную картину сурового русского севера. Но язык эпоса здесь переплетается с жесткой иронией, почти со стебом. Так, оголодавшие мужики, находящиеся на службе у сибирского наместника, готовые пасть за идею и новоявленного мессию, удерживаются им при себе всего лишь одной видеокассетой с «несуществующими в природе бабами». Сцена просмотра вожделенной кассеты одна из самых смешных в спектакле: звуки с пленки вдруг начинают перекликаться с музыкальной композицией, под которую одуревшие мужики с возбужденными взглядами начинают с прихлопами и притопами двигаться в уморительном танце.
С одной стороны, эпос – это как раз тот жанр, где вымысел сочетается с реалистическими деталями, а грань между реальностью и фантастикой стирается. Да и авторы спектакля, по сути, не отступали от оригинального сценария. Но, видимо, кинематографические законы не всегда работают в театре. Во втором действии о кино напоминают не только неизбежные ассоциации с «Невероятными приключениями итальянцев в России» или «Братом», но и сам кинематографический язык: ряд сцен здесь сделан по принципу стоп-кадра. Темпо-ритм спектакля, однако, ощутимо проседает. Вместо эпического все действие сводится к мелодраматическому. Что касается актерского ансамбля, то он, как и всегда в РАМТе, крепок и точен. Но ни Александру Доронину, ни Алексею Блохину, ни Рамиле Искандер, к огромному сожалению, не хватает материала для того, чтобы развернуться во всей полноте своих возможностей.
***
«Узнал я еще, что трава моего двора была целебнейшей, что стоило воспользоваться ее поразительной фармакопеей – и многое и многие остались бы жить, и многое бы не умерло. Но тогда я не знал. Сейчас знаю. И беру дрова впопыхах, сбивчиво и торопливо». Этими словами завершается спектакль «На траве двора» по одноименному рассказу Асара Эппеля, созданный Светланой Земляковой с молодыми актерами Театра Маяковского. Вероятно, эти фразы, которые произносит автор картины-воспоминания, исполняемый Алексеем Золотовицким, и есть сердце этой истории. Стилистически заковыристый, ироничный, эротический и даже местами трагический текст Эппеля точно и емко переведен на театральный язык. Лишь на первый взгляд может показаться, что перед нами умилительное ретро, тогда как за каждой судьбой персонажа, за незначительным описанием или фразой неожиданно высвечиваются жесткие приметы нашего времени. Среди актерских работ очень сложно выделить какую-то одну. Это тот нечастый случай, когда актерский ансамбль – выражаясь музыкальным языком – предусматривает равновесие голосов при наличии одного голоса (персонажа), проводящего основную тему, мысль.
В московском дворике 50-х годов прошлого столетия, где-то на северо-западном краю столицы, обитали когда-то в одноэтажных частных домиках и наскоро сколоченных бараках самые обыкновенные люди со своими непримечательными повседневными заботами и радостями. Они медленно и нежно начинают оживать в мыслях повзрослевшего мальчика, обитателя этого двора – «аэродрома», где, приземлившись однажды, уже вряд ли снова захочешь набрать высоту.
Два оконных проема, узкая полоска голубого неба и бегущие по ней облака, деревянный помост, бельевая веревка, бочка с водой, пара скамеек и одно большое бревно на дрова – вот и весь двор (художник-постановщик Алина Бровина).
Василь Гаврилыч (Александр Андриенко) в молодые годы был обладателем «могучего хохлацкого загривка» и необыкновенного песенного таланта. Сорвался он с места в страстном порыве наладить свою, чужую или общественную жизнь, но в результате быстро осел в «стольном граде москалей», женившись на богатой московской домовладелице Дарьиванне (Наталья Филиппова), которая не окрылила его лететь дальше. Спустя годы, ни Дарьиванна, предстающая в спектакле не старой и жирной, как у Эппеля, а привлекательной, жаждущей плотской любви мужа, страстно томящейся женщиной, ни сам изрядно опустившийся Василь Гаврилыч, всячески избегающий жены и по-прежнему тоскливо ищущий подвигов, так и не берут от этой жизни того, о чем мечталось. То же происходит и с другими обитателями двора: с Софьей Петровной (Екатерина Агеева) – бедной (в «пузырящейся от заплат одежде»), нелепой и угловатой, не знавшей мужчин, но пронзительно гордой женщиной, которая все еще пудрит нос мукой и каждый новый день проживает в ожидании любви; с Валькой (Вера Панфилова), которая мечтает насладиться простым (а не все время ускользающим, вернее, улетающим) женским счастьем: своим законным мужем – летчиком Николаем (Евгений Матвеев), его любовью, а не походным сексом в кладовке. Николай же, участвующий в корейской войне, не только не успевает участвовать в воспитании своих детей, но даже не присутствует при их рождении. Он жаждет подвигов и славы, которые, увы, ему не грозят из-за секретности действий СССР в этой операции. Вот он, подхватив оконную раму, которая ловко превращается в стеклянную кабину самолета, пикирует рядом с американским истребителем, чей пилот искусно провоцирует его на совершение необдуманных действий в небе.
Возникающие в зрительском сознании аллюзии на день сегодняшний делают прозу Эппеля еще объемнее: снова бомбят чужое государство, снова секретные операции, снова вынужденное молчание по поводу серьезных вещей.
Словно в рассеивающемся тумане, всплывает вдруг в памяти Василь Гаврилыча крымский татарин Сулейман Оседлаевич (Нияз Гаджиев) – его сокамерник, обучивший не только татарскому языку, но и посвятивший в тюрьме не один день рассказу о том (здесь актером выдерживается значительная пауза), «какая замечательная территория была Крым…»
Разумеется, все эти детали лишь оттеняют то главное, о чем идет речь в этой истории. «…Но тогда я не знал. Сейчас знаю. И беру дрова впопыхах, сбивчиво и торопливо», – снова звучат слова автора. Надо жить не предчувствиями, а здесь и сейчас, надо действовать, а не пытаться действовать, надо выбирать в жизни то, что поможет взлететь, и окрылять других, а иначе будешь лишь уныло доживать свой век. Эппель оказывается сродни Чехову и его героям, часто надеющимся, что жизнь вот-вот станет другой – более значительной и наполненной настоящим смыслом.
Светлана БЕРДИЧЕВСКАЯ, «Экран и сцена». № 21 за 2015 год
Оригинальный адрес статьи
