Наступление современности

— А если они не поймут наши вербатимы? — спрашиваем мы Миндаугаса Карбаускиса на совещании.

Вербатимы — это документальные монологи. Мы — это я и выпускник ГИТИСа режиссер Никита Кобелев, кураторы «Юбилея-OFF». Они — это труппа Театра имени Маяковского.

Нам важно понять степень экспериментальности, уместную в театре, которому 90 лет. Мы молодое поколение, но ломать старый репертуарный театр об коленку все же не хотим: мы уже сами тут в репертуаре — у меня идет пьеса «Маяковский идет за сахаром», режиссер Кобелев поставил спектакль «Любовь людей» и стал штатным режиссером «Маяковки». Мы хотим сделать что-то новое, но уже чувствуем ответственность перед этим местом. Словом, у нас конфликт интересов.

— Вы сделайте так, чтобы было хорошо, — говорит худрук. — И люди поймут.

Летом, когда все здесь было в побелке, на большой сцене строители скоблили ­балясины. Мы стояли в райке — самой высокой точке театра, откуда лучше всего видно театральную люстру, — и обсуждали идею «Юбилея-OFF».

— Главное — избежать пафоса, — размышлял Карбаускис. — Надо рабочий юбилей сделать, чтобы театр работал для зрителя…

Так появилась идея дня off-stage (вне сцены). Чтобы везде, кроме сцен — в гримерках, цехах, гардеробе и кабинете худрука, — шли маленькие спектакли, перформансы… Такой себе open-air внутри театра.

Всякий раз, как в «Маяковку» приходил новый худрук, он что-нибудь да делал по-новому. Мейерхольд пытался научить актеров старой школы биомеханике. Гончаров убрал бюст предыдущего худрука Охлопкова, и часть охлопковцев ушли из театра. Сейчас, после нового ремонта, в фойе «Маяковки» вместо традиционных портретов в рамах — галерея нарисованных мелом артистов. На потолке гардероба — тоже мелом — великие: Андрей Гончаров, Фаина Раневская.

— Ты видела мой портрет? — спрашивает меня на открытии сезона народная артистка Галина Анисимова. — Я сроду такого воротника не носила! И почему мелом?

Я заверяю легенду, которая в этом сезоне отмечает 60 лет работы в театре, что это европейский дизайн. Плюс современность.

— Да? Ну хорошо. Я вам доверяю, вы Треплевы, молодые… Но пойди еще раз все посмотри, потом скажешь мне свое мнение.

В эпоху «золотой труппы», когда здесь играли Светлана Немоляева, Александр Лазарев, Наталья Гундарева, ­Армен Джигарханян, Татьяна Доронина, Игорь Костолевский, у театра дежурила конная милиция, а у касс на рюкзаках ночевали люди. Как быть с этим прошлым? Повторить его в прежнем виде невозможно. Последние десять лет труппа не была занята в интересных работах, а до прихода нового худрука и вовсе говорили о тяжелом хозяйственном и художественном положении театра.

Нам важно понять степень экспериментальности, уместную в театре, которому 90 лет. Мы хотим сделать что-то новое...

На всех ступенях «Маяковки» написано по названию спектакля. Ступеней всего двести, а спектаклей здесь было поставлено четыреста. Я часто слышу: «У этого театра свои традиции», «Мы академический театр». Это правда, но театру нужно и настоящее: современный язык, на котором он говорит со зрителем.

Карбаускис — сторонник мягкого реформаторства. Нельзя никого увольнять, нужно дать людям шанс проявить ­себя. Нельзя сразу убрать из репертуара все спектакли, ­доставшиеся по наследству. Нужно делать новые работы и постепенно все менять. В афише за год появилось 8 новых спектаклей, пришел новый директор, команда молодых профессионалов (средний возраст — 25 лет). Репетируют молодые режиссеры, ставят современные пьесы — Ивана Вырыпаева и Марюса Ивашкявичюса. После ремонта откроют еще одну сцену — филиал на Сретенке: там будет зал-трансформер на 400 мест. Современность разворачивает свои бизнес-планы и наступает.

Общее дело

В режуправлении кипит жизнь. Режуправление — это комната, где актеры узнают, кто выписан на репетиции. Каждую секунду в комнату, где сидит завтруппой Татьяна Друян, кто-то входит. Здесь всегда есть чай-кофе и сласти. Это неизменный порядок вещей: как в Галактике все вертится вокруг Солнца, так и все живое в театре вращается вокруг режуправления.

— Бери шоколадку, Шурочка. Худрук принес две, — говорит мне завтруппой.

Мы дали задание актерам — для юбилейного спектакля спрашивать всех, кто как пришел в театр.

— Да это неинтересно! — отмахивается Татьяна Викторовна. — Мне было семнадцать, я пошла с молодым человеком на «Трехгрошовую оперу», проходила по ряду — и Охлопков (Николай Охлопков, худрук «Маяковки» с 1943-го по 1967-й. — «РР») меня остановил. А мне мама только сшила платье, очень красивое. Остановил и говорит: «Можно с вами поговорить в антракте?» А он с женой сидел…

— Я не понял, — удивляется Карбаускис. — Вот шла красавица, и он сказал: «­Прости, жена»?

— Да при чем тут жена! Он спросил: «Вы не актриса?»

— Это была мода такая у режиссеров — девушек кадрить? — уточняет худрук.

— Ну, может, платье у меня красивое было, цвета электрик, может, худая я была…

— И в антракте вы с ним как? — интересуется сидящий тут же актер Дякин.

— Так, хватит дурака валять! — обрывает их Татьяна Викторовна. — В антракте мы просто ходили по фойе. Он оставил мне телефон — Джульетту, что ли, хотел из меня сделать…

— Но вы же химиком были, какая Джульетта? — возмущается худрук. — Нет, ­какие понты! Предложить семнадцатилетней девушке сразу роль!

— У меня тридцать седьмой год уже в понедельник, — вдруг задумчиво говорит помреж Нина Ноевна.

— А у меня тридцать первый, — отзывается за другим столом помреж Люда. — Пришла я как медсестра — уколы Гончарову делать, а стала помощником режиссера.

— А я еще в школе посмотрела восемнадцать раз спектакль «Человек из Ламанчи», и вот уже тридцать лет тут, — подает голос за третьим столом помреж Марина.

— Вот так и сидим тридцать лет в этой комнате, — смеется Татьяна Викторовна. — Был у нас Витька еще, помреж. Но он стал замминистра культуры Калмыкии.

Истории «Маяковки»: Русский Гамлет

В 1956 году британский режиссер Питер Брук и худрук «Маяковки» Николай Охлопков соединили актеров разных театров и разных систем в одном проекте: парные сцены из «Гамлета» были сняты для советского телевидения.

— Когда я увидела их «Гамлета», для меня это было… ну, другой мир совершенно. Костюмы у них были похожие, но другие. И все другое! — вспоминает Галина Анисимова, сыгравшая в том проекте русскую Офелию. — Снимали на Шаболовке. Я, Женя Самойлов, покойный уже — нам там дали маленькую комнатку. И такой пошел шорох-шорох!.. Приехали, приехали! Я дрожу как осиновый лист, Евгений Валерианович (Самойлов. — «РР») тоже волнуется дико. ­Потом он мне говорит: «Галя, перестань психовать. Давай их переиграем!»

Евгений Валерианович играл с Мэри Юр. И он как закричит на нее! Женя вообще любил все это, темпераментный был. Боже мой! И когда я увидела со стороны, я испугалась и убежала в уборную. И англичанка его испугалась страшно. Прямо отшатнулась, потому что он… ну, он вообще был темпераментный очень.

На следующий день нас пригласили на утренник: они играли утром. Зал битком… И я увидела совершенно другой театр. Я же ничего не видела в жизни, кроме своего театра и Москвы. А это совершенно другое искусство, другой театр. Они одеты были почти так, как мы. Но меня поразило существование актера на сцене. Скофилд играл на таком нерве, на ­такой страсти…

А после спектакля мы зашли к ним в уборную. И вдруг я увидела совершенно другого человека. Он был абсолютно выжат, мокрый, в халате. У него были такие рябушки — знаешь, после оспы. Он когда-то пережил оспу, и у него остались ­такие, много-много… А на сцене был бог.

А как Свердлин играл в нашем «Гамлете»! Вообще это все б­ыли великие ученики Мейерхольда, я всех застала: Бабанову, Штрауха, Свердлина, Охлопкова. Когда Охлопков очень заболел, он все время приходил в театр. Не мог жить без театра. Его приводили за руку, он приходил в свой кабинет, ­садился в кресло; уже плохо понимал все, но приходил в ­театр. Я однажды встретила его у лифта, он сказал: «Галя, живи подольше».

Роль личности в массовке

— Театр был масштабный: не спектакли — полотна. И очень большая массовка, — вспоминают актеры Юлия Силаева и Константин Константинов. — У нас, например, какие обязанности были? Ящерицы, скорпионы или зубры. Все прошли через ящериц. Или, помню, кричали: «Девочки, на копыта, все на копыта!» — в спектакле «Молва» надо было стучать…

Зачем люди приходят в театр? И, главное, почему остаются? Многие артисты годами сидели в массовке в ожидании ролей. Тогда это была актерская инициация. Сейчас массовка кажется анахронизмом: современный театр — это театр отдельных уникальных голосов. Театр индивидуализма.

— Я ведь ученик Гончарова, а десять лет сидел без ролей, — вспоминает Игорь ­Костолевский. — Бегал в массовках, все массовки были мои. И даже когда я уже сыграл «Звезду пленительного счастья», на которую меня Гончаров тоже не отпускал, кричал: «Кто мне будет возить фурку в “Сократе”?», так и продолжал ходить в этих массовках. Я после фильма «И это все о нем» получал где-то по триста писем в день; а когда вышел фильм «Тегеран-43» — ну, тут, видимо, до него что-то дошло, и я сыграл в спектакле «Смотрите, кто пришел». Ну чего жаловаться? Да, хотелось играть больше. Но в этом театре работали такие мастера и корифеи… Я в этом театре наблюдал артистов, и очень неплохих, которые жизнь свою творческую потратили на то, что сидели и костерили всех подряд. Главное — сохранить в себе вот эту готовность выйти на сцену…

В театре работают около 400 человек, и только 60 из них артисты. Мы с артистами ходим по театру и выясняем, как люди пришли в театр и что их тут держит

В театре работают около 400 человек, и только 60 из них артисты. Мы с артистами ходим по театру и выясняем, как люди — работники костюмерного, обувного и реквизиторского цехов, постановочной части, монтировщики — пришли в театр и что их тут держит. Актеры «Маяковки» должны сыграть на сцене всех, кто никогда на сцену не выходит, — в этом наш маленький пафос.

— 1976 год. Увидела объявление: нужен был человек, который чистит башмаки. Меня взяли, — вспоминает помощник режиссера. — Я говорила: буду бесплатно работать, только возьмите. Потому что мне понравился театр. Спектакли были потрясающие, и хотелось иметь к этому отношение. По образованию я дирижер-хоровик. Что вы, какие деньги?! Я в музыкальной студии получала 300 рублей, а когда пришла сюда, мне платили 68. Башмаки чистила до зеркального блеска, это был вопрос престижа. Потом бегом в зал — смотреть, как в моих башмаках играют актеры. Через три года я стала начальником цеха, а ­потом пошла в шумовики: приходилось из пистолета стрелять, ветер крутить, дождь, свистеть…

— Тяжело было. Тогда еще печатали билеты — сейчас же эти компьютеры новые, а тогда мы сами все печатали, и очень-очень было тяжело, — говорит билетер. — Сейчас полегче, конечно. Я когда пришла, выбирала между Театром Моссовета и Маяковского. Выбрала Маяковского, потому что тут работал Костолевский, а я наивно и честно была в него влюблена… Про нашего нового художественного руководителя? Знаешь… очень чуткий человек. Он летом где-то отдыхал и купил нам — представляешь? — десять шарфиков. Я ношу.

— Пришел после армии, у бати было место столяра, — рассказывает заместитель заведующего постановочной частью. — И Гончаров попросил сделать ступени из дуба. Зачем из дуба, их же не видно! Сделал эти ступени из шпона под дуб. ­Целый месяц делал. Гончаров как увидел шпон, стал орать: «Вы меня обманули! Это не дуб! Сломать!» Я взял топор и пошел за ним. Батя говорит: «Ты что? Целый месяц делали ступеньки!» Мы-то со стороны, все для вас делаем. Говорят: хочу стульчик, чтоб крутился! Не, я люблю свою работу — со стороны смотреть… Двенадцать лет я уже здесь, от отца к сыну так и перешло, теперь дети мои сидят, сказки смотрят. А я живу в краске! Моюсь каждый день — все равно руки в краске! Прибор вот купили специальный, много стоит. Это Карбаускис — ему надо, чтоб блестело все. А у меня женщины кисточкой туда-сюда мазюкают, мазюкают…

Самая адская работа у монтировщиков. После дневной репетиции нужно быстро сделать перестановку декораций для вечернего спектакля. Я смотрю из райка, как монтировщики двигаются — и огромная декорация на глазах сворачивается.

— Лет десять назад пришел, — говорит мне потом монтировщик. — Я тогда в ­институте учился на инженера какого-то. Лавэшка нужна была, вот и все дела. У ­меня друг тут работал, говорит: пойдем монтами — монтировщиками в смысле. А потом я институт бросил. Затянула, так сказать, магия театра!.. Вообще коллектив хороший. ­Бесят больше всего художники. Мы ему говорим: «Слушай, ты же где-то учился, правильно? Ты можешь как-то придумать?» Он железо реально железом делает! У нас кто-нибудь забухает, так мы трое все это таскать должны. А он говорит: «Нет, у меня почерк!» Но вообще, между нами, разочарование есть. Вот как это получается? Сидишь в зале, так? Смотришь на сцену — волшебство! А заходишь за кулисы — лажа.

Истории «Маяковки»: Крик Гончарова

Режиссер Юрий Иоффе, сам поставивший в «Маяковке» больше десяти спектаклей, проработал рядом с легендарным ­худруком Андреем Гончаровым 27 лет.

— Вот тут он сидел, вот тут я, — показывает он мне. — И это была стихия, это был кошмар!

В первый же день знакомства с ним я услышал, как он кричит. Я пришел работать в театр; а он репетировал: все звенело, люстра дребезжала. И когда я зашел, он стал кричать: «Вот он!» Свет включил… А к тому моменту он уволил 34 режиссера. Увольнял катастрофически, моментально: изгонял, уничтожал режиссера, который делал не то… В тот день, когда пришел я, он выгнал двух актеров.

Крик у него был разный. Допустим, актер не выходил на нужный градус, играл вполноги, опаздывал — «Ничтожество! ­Во-он!».

Был крик, когда требовал кого-то. Сбегалось полтеатра: «­Позовите Са-а-ашу, по-зо-ви-те Са-ашу-у-у». Какого Сашу? Позвали Сашу Ильина, актера. Саша бежит, доедая. «Кто это?» — «Я Саша, Андрей Саныч!» — «Ты не Са-а-а-аша-а-а-а!» Ему казалось, что артисты вялые, все вялые, никто не хочет работать.

Я уже настолько его знал — 27 лет рядом, — все его привычки знал, но однажды прозевал. Отвлекся, а в этот момент он взял такую ноту, что я потерял сознание. У него просто был очень звонкий голос. Кстати, ученики его так же кричат: ­Говоруха орет тем же звонким тенором, и Женя Каменькович тоже.

Выпустить режиссеру спектакль при Андрее Саныче было практически невозможно. Он смотрел спектакль и кричал: «ЧТО ЭТО?!» — «Понимаете, — начинал кто-то, — тут концепция…» — «ЧТО?!»

Он не принимал в театре температуру 36,6. Ты становишься на подмостки, и с такой температурой тебе там нечего ­делать. Поэтому он нагонял такой ужас на всех, и со страху иногда получались шедевры. После репетиции, вечером, на пикниках выпивал, прекрасного остроумия че­ловек был, добрейший. Он ведь был интеллектуал, ­по-настоя­­щему. ­Даже такой образованный человек, как Петя ­Фоменко, мог прийти и слушать его крики. Почему он кричал? Сам объяснял, что таким образом приводит театр в рабочее состояние.

Реформа с человеческим лицом

В режуправление входят три актера с мокрыми зонтами: они пришли с митинга в защиту театра имени Гоголя. В августе старого худрука там уволили, а на его место назначили Кирилла Серебренникова, который уже в сентябре заявил о переформатировании театра из репертуарного в «Гоголь-центр», программой которого будут заниматься четыре команды резидентов. Старая труппа оказалась под угрозой расформирования, начался скандал с участием СМИ, открытыми письмами и митингами. На одном из них ребенок нес плакат: «Зачем ты убил бабушку?»

Увольнение актеров — болезненная тема. В любом репертуарном театре за нее зацепятся. Даже в Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина — молодом театре, которому всего десять лет, — эта тема стала козырной картой скандала при смене руководства. Хотя часто выясняется, что актер, протестующий против увольнений и требующий зарплату, лет десять не выходил на сцену.

Увольнение актеров — всегда очень болезненная тема. В любом репертуарном театре за нее зацепятся

Масштабной театральной реформы, способной изменить эту ситуацию, у нас как таковой пока нет. Есть точечные кадровые перестановки в театрах, где уже буквально рушатся стены, а в театре Гоголя это именно так. Первый законодательный шаг реформы еще только планируется: надо перевести актеров с пожизненных договоров, по которым их нельзя уволить, на срочные. А также аттестовать.

Аттестация, кстати, была еще у Мейерхольда в Театре Революции, нынешнем Театре Маяковского. Аттестовали актеров не только по росту, обаянию и амплуа, но и по наличию в актерском инструментарии рутинных приемов игры.

Нынешние актеры «Маяковки» показывают своему новому худруку петицию от актеров Театра Гоголя: «Убийство великого русского репертуарного театра», «толчок к утрате традиций», «не может занимать пост человек без высшего театрального образования»…

— Мы не до конца разобрались… — неуверенно говорят они. — Мы сходили коллег поддержать…

— Так это клевета, — вглядевшись в петицию, набирает громкость Карбаускис. — Убийство репертуарного театра — это Серебренников его убил?! Серебренников — талантливый человек! Это оскорбление!

— Да нет, в принципе, и мы не подписывали — вам принесли показать.

— А не оскорбление, что людей выкидывают на улицу?!

— Людям надо дать компенсацию, решить, кто может продолжать работать, — ­говорит худрук. — А увольнять не имеют права.

— Нас же не уволили, — робко говорят актеры «Маяковки», сгрудившиеся в дверях.

Это правда. «Маяковка» сейчас образец мягкого реформирования театра. Это не значит, что по такой же модели пойдет и вся реформа репертуарного театра в России. И что худрук не оценивает коллектив: кто как относится к работе, кто как проявляет себя. Человечность не отменяет профессионального развития.

Вот и «Юбилей-OFF», по сути, площадка для экспериментов и одновременно тренинг по новым театральным технологиям: документальному спектаклю, вербатимам, сторителлингу. Здесь каждый — сам творец своей биографии. Кто решается на эксперимент, бегает за монтировщиками, берет вербатимы, тот сам себе отвоевывает и роль, и карьерный рост. Прошли времена массовок и ожидания большой роли: сейчас можно все, если ты подвижен.

В буфете, где все называется уменьшительными именами — «оладушки», «борщик», — до двух часов дня работникам театра бесплатно выдают кашу. Из очереди буфетчицу Свету спрашивают, теплая ли она.

— Теплая тут только я, — отвечает Света.

На следующий день я узнаю, что Теплая — это ее фамилия.

Буфетчица Света скептически смотрит на худеющую артистку, которая просит половину порции супа:

— Давайте не будем устраивать здесь цирковое училище!

Мы с режиссером Кобелевым говорим Свете, что будем играть ее на сцене. Света спокойна: мол, давайте-давайте, все равно в буфет потом придете.

— Я тут уже семь лет работаю, — рассказывает она. — Я сама из другого города, раньше в магазине работала. Когда-то хотела во ВГИК поступать. Когда позвали работать в театр, подумала: хорошо, поближе к творческим людям. Первый спектакль, который я отстояла, — «Карамазовы». Такой длинный спектакль, много ­народу участвует… У нас так: если ты его отстоишь, то работать будешь. Я отстояла. У меня тут есть шкафчик с именными чашками наших артистов, у каждого своя. Я все эти чашки знаю. И вообще за семь лет уж выучила, кто что ест. Вот ­издалека вижу, кто идет, — уже могу ставить греть.

Каждый день перед утренней репетицией я захожу и осоловело смотрю на ­буфетчицу Свету. Она без слов варит мне кофе.

Истории «Маяковки»: Станиславского нет

Завтруппой Татьяна Викторовна звонит народной артистке Татьяне Карповой. Мы должны ехать к ней для беседы. В прошлый раз Карпова перенесла встречу, ей нужно было в поликлинику: народной артистке Советского Союза 96 лет.

— Котик, вы уже очухались? — спрашивает народную Татьяна Викторовна. — Так, давайте, они выезжают. Меха у вас есть, котик? Ну, причепуритесь. Я вам вареньица пришлю, персикового, — Татьяна Викторовна смотрит в пакет под ­столом. — Котик, даже не персикового, а апельсинового!

— Она на коляске, — предупреждает нас завтруппой. — ­Сломала ногу, играть хотела. Я ей говорила: будете хромать на сцене, и бог с ним! Так нет, захотела операцию. И все — инвалидная коляска.

Карпова живет в ведомственном доме. У нее старинная мебель из палисандра, статуэтки, чай из сервизных чашек.

— Отдали меня практиканту! Решили: старая уже, — говорит она про операцию. — Забыли, что я актриса, что мне надо было еще играть. Сделали меня калекой. И театр пошел в тартарары.

При этом выглядит Карпова прекрасно. С 1916-го, года ее рождения, прошла эпоха. Мир и театр изменились ­несколько раз до неузнаваемости.

— Мы харьковские. С моей подругой Зиной маханули в ­Москву. Приехали мы куда? Конечно, главным образом во МХАТ. Сидим, значит, во МХАТе, в проходной. Выходит такой Орлов, народный артист, и говорит: «Девочки, вы чего здесь сидите?» Мы говорим: «Ждем Станиславского». Он ­говорит: «А Станиславского нет». Мы подумали: да хай будет Немирович-Данченко. А он говорит: «Поезжайте во второй МХАТ, там Берсенев, очень хороший режиссер». И мы поперлись с ней. Но было уже начало занятий, и он сказал: «Я вас возьму, если вы из Харькова приехали, вы же героини. Но только у меня нет места. Вы в Министерство культуры пойдите, пусть разрешат нам еще два места». И мы ­поперли, конечно, к министру. Он сказал: «Я ничего для вас сделать не могу, и вообще это не ко мне». Мы сели под дверью кабинета. Когда он вышел, говорит: «А вы чего здесь ­делаете?» Мы говорим: «Та вас ждем». — «А чего вы ждете?» — «Та шо вы же убиваете таланты, вы же должны нам оказать помощь! Я же играть хочу!» Он говорит: «Ну, хорошо».

Это неистребимое желание играть — лейтмотив всей жизни.

— Мы во время войны играли спектакль «Весна в Москве», и объявили тревогу, — вспоминает она. — Мы, естественно, прекратили играть, полезли под сцену. А зритель должен был в бомбоубежище идти. Но ничего подобного: они за ­нами ­тоже пошли под сцену. И говорят: мы деньги пла­тили за билет, а не знаем, чем кончится, — доиграйте. И, можете себе представить, мы стали играть там! Бомбят, а мы играем.

У Карповой богатая актерская история: играла много, еще при Николае Охлопкове, который обожал свою труппу, любил, когда у его актрис нарядные платья и духи.

Были и драмы. Охлопков поставил «Молодую гвардию» с примой театра Марией Бабановой в роли Любки Шевцовой, но перед премьерой та потеряла голос, и молоденькая Карпова должна была заменить Бабанову, у которой училась. Когда спектакль был номинирован на Сталинскую премию, кто-то из Политбюро вспомнил, что в нем играла не прима, а молоденькая актриса. И премию дали Карповой. Бабанова своей ученице этого не простила: не разговаривала с ней много лет. Карпова пришла к ней уже только на похороны.

Созвучный своей эпохе

Когда-то в этом здании был театр «Парадиз». Здесь давали оперетты, пели Элеонора Дузе, играла Сара Бернар. А однажды МХТ нанял здание на один вечер, ­чтобы показать «Чайку» одному-единственному зрителю — Чехову: тот болел и не был на премьере.

После революции здесь обосновался Теревсат, Театр революционной сатиры, где ставили сцены революционного быта, звучали диалоги из трамваев и с рынков, шли, по сути, документальные пьесы о новой жизни. В 1922 году по распоряжению Луначарского худруком был назначен Мейерхольд.

Сейчас, в 2012-м, мы с режиссером Никитой Кобелевым делаем здесь спектакль «Девятьподесять. Документальная драма в гардеробе» — о всей 90-летней истории театра. У нас все начинается с «пресс-конференции» первого худрука Театра Революции — Мейерхольда. По словам Анатолия Луначарского, пресс-конференция посвящена «переформатированию театра на Никитской, где шли оперетты и бог знает что еще».

— Современный театр должен быть созвучен своей эпохе, — говорит у нас Мейерхольд. — После революции в театр ворвалась другая публика, а за сценой сохранялся старый репертуар, старые ценности. В театре не звучит тема современности.

— Давайте перестанем снисходительно улыбаться, когда на место классиков современный театр выводит перед нами совершенно новых, неизвестных авторов, — убеждает завлит театра Борис Алперс. — Это не шалости авангардистов, а талантливые пьесы, которые отражают сегодняшнюю реальность.

Масштабной театральной реформы, способной изменить ситуацию, у нас как таковой пока нет. Есть точечные кадровые перестановки в театрах

Это сцена, сделанная на основе реальных, документальных реплик героев 20-х. На репетиции присутствует одна из старейших актрис театра Майя Полянская; иногда она вспархивает на сцену и говорит актеру Дякину, который играет знаменитого советского артиста Евгения Самойлова:

— Ой, Женечка, Самойлов не так кричал, а пел, пел!

В 30-е новый худрук театра Попов уговаривал актеров Бабанову и Орлова отправиться изучать рабочую жизнь на Урал: работать на заводе, стоять у мартена, разговаривать с рабочими… Это предложение встретило сопротивление. Во время репетиций мы с режиссером Кобелевым тоже встречаем сопротивление.

— Мы никогда такого не делали…

— Это не наша работа — разговаривать с людьми…

Но репетиции идут. И уже, смотришь, мимо пробежал актер с диктофоном в руке — как с пылающим факелом.

— Ребята, мы десять лет сидели без интересной работы, — говорит актриса Юля Силаева нашей труппе. — Давайте попробуем? Пойдем на ощупь…

И мы идем. У актеров возникает этический вопрос: можно ли говорить так прямо о своей истории? Вся Москва знала, как кричал на актеров легендарный Гончаров, великий педагог и режиссер, учитель Някрошюса, Фоменко, Каменьковича. Но можно ли показывать это в спектакле? Все-таки это святое.

Мы с режиссером Кобелевым вздыхаем. И делаем сцену о крике Гончарова. Потому что свою историю нужно просто любить. А еще — потому что на эту историю пора взглянуть глазами другого поколения, чтобы понять в ней что-то новое, другое.

— Гончаров кричал так, что с улицы было слышно. И его уважали за это, потому что затрачивался человек. Сейчас мало кто затрачивает себя на театр, — размышляет после Карбаускис. — Да и потом, разве можно сегодня кричать на актера? Время другое, уже выросли свободные люди. И я же не царь здесь, это же не мое; я пришел, чтобы сделать что-то, наладить, чтобы все работало, развивалось… Я вот одну женщину недавно подвозил, без денег. Такая простая, домашняя, в центре Москвы: подвези меня, говорит, до той церкви — я подвез. По-челове­­чески надо. Когда в театре делаешь все для людей, сам становишься золотом. Не потому, что какой-то особенный, — просто делишься. А иначе какая стратегия — сразу все поменять? Пусть меняется, как в жизни: постепенно.

Саша Денисова, "Русский репортер", 15.11.2012

Фотографии Оксаны Юшко

http://rusrep.ru/article/2012/11/13/teatr