по пьесе Марюса Ивашкявичюса.
Академический театр имени Вл. Маяковского
Премьера 23 января 2016.
В эти дни в Москве, в залах Академии Художеств проходит выставка работ известного скульптора Дмитрия Тугаринова. Внимание посетителей привлекает инсталляция «Лев Толстой». Сквозь острые зеркальные стекла, врезающиеся в грудь, писатель прорывается в свое зазеркалье, сметая все преграды, в прямом смысле слова выходя за пределы самого себя…
Порог – пограничье, когда художник вырывается из привычных рамок и представлений о нем. На секунду коснувшись пастернаковского дверного косяка (не прислонившись к нему, а прорвавшись сквозь эти врата, Толстой уже знает, что случится на его веку и в более дальние времена. Это центробежная тяга целой планетной системы, направленная не к собиранию, а к взрыву. Работа скульптора не случайно резонирует с недавней премьерой «Русского романа» в Театре имени Вл. Маяковского (постановка Миндаугаса Карбаускиса по пьесе Марюса Ивашкявичюса)
Миндаугас Карбаускис и Марюс Ивашкявичюс
Что-то случилось с Толстым в нашем восприятии. Произошли кардинальные перемены. Нам стал нужен иной Толстой – в его философских экзистенциях, в его трагедийности.
Толстого в его философской публицистике мало, кто знает. В Толстом видели исключительно проповедника, а не философа. В течение более чем полувека философский мир Толстого не был распознан, в философском мире фигуру Толстого вытеснил Достоевский. Но в последнее время и кинематограф, и театр предпринимают попытки дать облик неизвестного Толстого. «Другой» Толстой возник в спектаклях П. Фоменко, С. Женовача, В. Рыжакова, в липецком спектакле, поставленном С. Бобровским, «Смерть Ивана Ильича». Театр освобождается от стереотипного Толстого-моралиста, постоянного ментора и наставника, каким его десятки лет внедряли в наше сознание.
В центре «Русского романа» - жизнь и судьба Толстого (вне фигуры самого писателя), попытка понять смысл его ухода-бегства из Ясной Поляны. Уход Толстого – так считают создатели спектакля – есть отсвет внутреннего мира художника, срифмованного с пульсом и сердцебиением России.
Словосочетание «Русский роман» обрело многоуровневые смыслы. Русский роман – это не только история одного отдельно взятого дома, семьи, мужа, жены, детей. Речь идет о «конце» Русского романа и как жанра, и как трагического, катастрофического метасюжета всей русской истории и литературы. Определенную специфику сообщают спектаклю и национальные корни авторов «Русского романа» - литовских художников с их доминантной русской оптикой, пониманием «русскости» глубоко внутренне, в сопряжении с судьбами Европы, Америки, Востока, но и овнешненно - «издалека», «свежими и нынешними очами».
Распад и гибель самого жанра романа, «конец романа», распад дома, на пороге и в преддверии общероссийской катастрофы, смерть Толстого в этом контексте - означают конец русской истории на одном из ее вершинных этапов. Многое в этом спектакле резонирует с днями сегодняшними. Хотим мы того или нет, в нас всех заложено чувство катастрофы, - как заметил Блок в статье «Стихия и культура» в год 80-летия Толстого.
МЕЖДУ ПОЕЗДОМ И СМЕРТЬЮ
– Какая страшная смерть!.. Вы вдова? – Вдова. - Это ведь вашего мужа убил поезд? – Моего. – Да не машите вы! Рублями! Тут каждый день убивают кого-нибудь. Ведь это Москва!
Софья Андреевна мечется среди женщин в черном, не понимая, что вдова – это она… Здесь, в этой толпе все – вдовы русской истории, но не желают в этом признаться. Эта сцена полностью и безусловно отдана Софье Андреевне – Евгении Симоновой.
В спектакле Карбаускиса «Русский роман» слышится щемящая блоковская нота, связанная с Толстым и с железной дорогой. Когда поезд перекричал человеческую душу, когда паровоз похоронил человеческий голос? Когда «железный коробок» - поезд обогнал гоголевскую «необгонимую тройку»?
«Какая же страшная мстительность должна была за столетия накопиться в нас? - спрашивает Блок в 1908 году, предчувствуя будущие потрясения. - Человеческая культура становится все более железной, все более машинной; все более походит она на гигантскую лабораторию, в которой готовится месть стихии…. Мы надорвались, …стараясь перекричать машину, выкричали душу, и из опустошенной души вырывается …разрушающий, опустошительный смех». Предвестие и предчувствие российской грядущей катастрофы случилось в «Анне Карениной».
Александр Блок в стихотворении «На железной дороге» объединил мотивы «Воскресения» и «Анны Карениной», уплотнив стихотворение до обобщенного трагедийного русского романа. На подобном приеме строится спектакль «Русский роман». Поезд понят и дан Карбаускисом как поезд российской жизни, который мчится на всех парах, скрывая отсветы смерти. Все герои спектакля так или иначе оказались под колесами истории.
Софья Андреевна Евгении Симоновой на протяжении спектакля - вся в перепадах и противочувствиях. Кого можно поставить вровень с ней, из муз гениев, спросим мы, перефразируя известное выражение. И сами себе ответим: - Некого…
Софья Андреевна - Евгения Симонова
Ведь это она, редчайшая из всех муз, женщина-локомотив, что тащит за собой громадный тяжеловесный состав. Она тащит за собой этот поезд, как бурлаки тяжелую груженую волжскую баржу Дом в Ясной, усадебное хозяйство, воспитание детей и полноту отдачи себя творчеству Толстого.
В 18-летнем возрасте она уже родила первенца. В 42 года родился младший сын, Ванечка, в котором Толстой – пожалуй, в единственном из сыновей видел продолжателя своего дела, это был мальчик, одаренный талантами и редкостным умом. Он умер в раннем возрасте, и с его смертью что-то оборвалось в доме Толстых. Ушла любовь, сердечность, ушло Единое, что связывало Софью Андреевну и Льва Николаевича.
Евгения Симонова и создатели спектакля с трепетом и огромным уважением, пожалуй, впервые столь подробно в истории русской сцены - открывают сложность ее натуры - ее истовость и неистовость, фанатизм и требовательность, веру и отчаяние, религиозность и тягу к оккультизму, буйные фантазии, упрямство и нетерпимость, ее претензии на тотальное право владеть гением.
Почему творчество, судьба, жизнь великих художников России, как правило, становится трагедией? Трагедией в ее в высочайшем напряжении, трагедией религиозной и сакральной? Россия - больна, в движении каренинского и астаповского паровоза слышен грохот сползающих и катастрофических лавин.
На протяжении тридцати лет Толстой переживал трагедию творчества, Блок пришел к единственно возможному способу бытия художника – в себе и в России. Его откровение в одном - художник должен быть сораспят с великой страдающей Россией. «О Русь моя! Жена моя!» («жена» - от старославянского – женщина - «жено»). Русь становится у Блока женщиной, у Гоголя и Достоевского - матерью, для Толстого Россией - Родиной. Над домом и в доме - гроза, внутри - страшный антихристов соблазн, от которого бежит в ужасе Лев Толстой, новый странник, в ореоле и сиянии святости. А в глубине его мира - скорбь, ужас и страх за Россию. Для других – предвестие новых времен.
Миф о жизни как искусстве, напряженное всматривание и осмысление природы жизнетворчества - основа пьесы Ивашкявичюса и спектакля Карбаускиса. В спектакле происходит сознательное слияние, синтез «жизни» и «искусства», что создает ощущение неожиданного, обновляющего зрительское восприятие эпатирующего вторжения как будто бы в бытовую атмосферу реального усадебного быта…
Лев Толстой бежит в Серебряный век, в новое искусство и в новую художественную реальность. Ивашкявичюс и Карбаускис принимают этот побег Толстого как побег в экзистенции, в модернизм и авангард, в философские прозрения - со всеми его узнаваемыми атрибутами - железной дорогой, знаками Эроса, которыми обуреваемы Кити, Левин, Анна, Вронский, Каренин, Софья Андреевна, масками и всеобъемлющей театрализацией жизни - театрализация скрыта в самой двоичной системе, в зеркальности отражений, в вибрации смыслов. Таково «личинное» превращение Черткова – в Черта-Дьявола и Черного Человека, в бесовскую игру подмен Черткова Аксиньей и наоборот…
Это романтическая игра Кити и Левина, трагедийная игра – Анны Карениной в ее красных перчатках, с явно шекспировско-макбетовским отсветом, игра комическая и театральная – игровая природа существования.
Режиссер выстраивает мифопоэтическое пространство спектакля о жизни Толстого и его Дома - как катастрофу России, как ее трагическую гибель. Метасюжет спектакля - «Смерть на железной дороге» - отражение великого пророчества Толстого и логическое завершение этого мифа.
МЕЖДУ СТРАХОМ И ЛЮБОВЬЮ
В спектакле гений начинается с клокочущего любовного чувства, на грани безумия, с острого и бурного взрыва жизненных сил, которые невидимой алхимией преобразуются в творчество. Алексей Дякин внешне деликатен и сдержан, но в сердце харизматичного и привлекательного Левина – Алексея Дякина бывшего недавно «гулякой праздным», каким был Толстой в молодые годы, неистовствуют бури, сплавленные с нежностью.
«И утром то же сладкое чувство и полнота любовной жизни». «Ночные» и «дневные» сцены в спектакле отчетливо разделены, в нем есть «дневное» и «ночное» зрение. Образные знаки спектакля – свет и тьма, тепло и холод, живое и железное, страх и любовь.
Композитор Гиедрюс Пускунигис включает в ткань спектакля акварельный лирический вальс, написанный молодым Львом Толстым. Его мелодия, включаясь в общую симфоническую тему, бередит воспоминания о пробуждении весны.
Любовь осмыслена как нестерпимая боль при полном ощущении «сладкого чувства». «Боль» - так названа подробная, неторопливая сцена осмотра Кити (Веры Панфиловой) доктором, девушка вянет на глазах, сходит с ума от ужаса быть обнаженной перед чужим мужчиной. Испуг Кити - все это лишь поверхность сцены. Испепеляющая ирония провидца-доктора. Чахотки нет. Есть только одна «чахотка» – любовная, изнуряющая, Кити кричит от боли сердца, от боли любви, которая полностью овладевает, но еще не совсем опознана, от боли ее собственного отказа Левину.
Левин же никак не может сесть в свое мужское седло, примеривается к дамскому, проявляя чисто девическую стыдливость, страх и трусость, не решаясь привезти Кити желанное седло…Эрос здесь подспудно проявляет себя и в осмотре доктора, и в сцене с седлом… Вибрации и резонансные колебания сообщают спектаклю особую нервную пульсацию, что входило в планы постановщика. Эрос и комизм в этих эпизодах намеренно сплавлены, и это совсем не «водевильность», как может показаться, а стиль драматурга, проявленный режиссером. Стиль, опрокидывающий ложный «пафос». Так Карбаускис смеется над Левиным в сцене косьбы, где Левин пытается перещеголять мужиков в ловкости и силе.
Возможно, крестьянскому парню от рождения, Карбаускису, смешны забавы барина, и потому в руки Левина режиссер вкладывает мушкетерскую шпагу – «вжик-вжик», а мужики – «мушкетеры» насмешливо передразнивают барина. «Сладкое чувство» в том, что Кити и Левин – как и юная Сонечка и молодой Лев Николаевич соединены Единым – пониманием любви как высокой духовной сферы.
«Тексты жизни» и «тексты искусства» сливаются, одно трудно отделить от другого. И Левин уже обращается не к Кити, а к Сонечке Берс, и Кити называет своего возлюбленного не Константин, а Лев или Лёвушка…
«Картина мира» в спектакле Карбаускиса (таков закон его театра) - формируется двумя противоположными течениями. Герои спектакля все время находятся на пороге, в промежутке - между поездом и смертью, мудростью и безумием, религией и мистикой, жалостью и сочувствием, жизнью и словом… свободой или судьбой, страхом и любовью. В любом из промежутков - противоречия бездонной глубины. Сценическое пространство образовано зеркальными отражениями, двоением фигур, двоичной образной системой, без которой немыслимо и самое жизнетворчество.
На какие-то мгновенья Софья возвращается в юность, в юные годы. В спектакле эти эпизоды Кити-Сонечки Берс отданы Вере Панфиловой – светлой, легкой, романтической, такой была в юности и Сонечка, и Таня Кузьминская-Берс, и Наташа Ростова.
Участвуя в муках и страданиях Софьи Андреевны – Евгении Симоновой, доходящих до нестерпимой боли, до крещендо, до самой высокой границы, мы задаемся теми же вопросами, которые не могут не одолевать нас в доме Толстого.
Как и когда самый страстный, самый пылкий, раскаленной страсти любовник становится суровым моралистом? беспощадным судьей для любимой им когда-то Сонечки? Как и когда отчуждается пылкое любящее сердце? Выбирает крестьянку Аксинью, дьявола во плоти, сходит с ума от вожделения, от восторга перед крестьянской земной, плотской натурой. Немыслимое испытание для его бешеной чувственности, с иллюзиями на бессознательном уровне. В идеале - любовь не знает раскола на душевную и телесную, но только в идеале, в жизни раскол оказался непреложен и непреодолим для Льва Николаевича и Софьи Андреевны.
От нежнейшей, невозможной любви, от предельного и запредельного счастья, от творческих и философских высот духовного союза с Толстым - к отчаянным истерическим крикам и суицидальным поступкам Софьи Андреевны, к мыслям Толстого о бегстве и смерти – таков сюжет Русского романа, где частная история, связанная с именем гения, становится общей страницей истории России.
Линия семейного раскола в спектакле охватывает творчество, философию, религию, политику, детей, собственность, наследство. И все-таки, главная боль Софьи – Евгении Симоновой – вытеснение и отрешение ее от творческих интересов Толстого.
Толстой постоянно «бежит» в этом спектакле – от себя – барина, к себе – мужику. К крестьянке Аксинье (Татьяна Орлова), становящейся для него маниакальным «дьяволом». К Черткову, зеркальному дьяволу Аксиньи. Невидимый в спектакле, но реально ощутимый зрителями Лев Толстой от сломов семьи и времени бежит в новую реальность, не удаляясь, а приближаясь к катастрофе, не только предчувствуя, но «врезаясь» в исторические потрясения. Для Карбаускиса и автора пьесы – эскапизм Толстого – есть и его побег в иную, не-толстовскую художественную реальность внутри спектакля, почти через достоевские экзистенции, через известные симбиозы постмодернистской оптики.
Мистерия и фарс, лирика и трагедия, фантастика и ирония – таков сплав этой пьесы и этого спектакля.
Романная ткань как бы ни была длительна, не утомляет, напротив, зрители получают наслаждение от самой романной природы, романного мышления на сцене, самой длительности, течения длящегося времени. От уникальности и единственности этих мгновений.
«И только раз бывает разлита в природе длительность, как в лирике Гомера».
Татьяна Орлова играет две разные ипостаси, две планиды. Она грандиозна и в Аксинье, и в Черткове.
Аксинья – плоть от плоти русских женщин – из тех, о которых писал Некрасов. Софья Андреевна – Симонова – с ее интеллигентностью, манерой речи, пластикой – выглядит абсурдно и нелепо в крестьянской избе (где почти реально чувствуются низкие притолоки, хотя их нет, закопченные потолки, ибо топится изба по-черному). И спокойная стать Аксиньи, ее философская рассудительность сообщают крестьянке превосходство над графиней Софьей Толстой во всем диапазоне этого напряженного, почти дуэльного поединка. Графиня жаждала увидеть дьявола во плоти, увидела увядшую грудь и увянувшую плоть, тридцатилетнего темного мужика, побочного сына Толстого, и какая-то истина, подобно свету, открылась ей в этой встрече, где она как будто проиграла… но и многое обрела… Эпизод с Аксиньей - отдельная новелла о свете и тьме в человеке, и в Аксинье, и в графине - есть и то, и другое. Есть и то, что не дано понять Софье Андреевне (две планеты - столкнулись и разошлись в космосе Толстого).
Роль Черткова в спектакле – роль провокатора, который прячется за маской единомышленника гения.
Татьяна Орлова играет поверенного в делах Льва Николаевича, Владимира Черткова - хитрого, коварного дьявола. Бесцеремонного в обращении Софьей Андреевной, которая отказывалась понять, почему Чертков захватил права на дневники и рукописи Толстого, на роль его душеприказчика и пророка. Почему не она – истинный спаситель и поводырь гения?
В Черткове – Татьяне Орловой живет открытая, насмешливая андрогинность, дьяволиада и бесовщина, однако, есть и потаенная, и невидимая сфера, которая приходит из мира Достоевского даже, а не Толстого, а если Толстого, то из его «арзамасского ужаса» и его – «Записок сумасшедшего» (которых, возможно, чуть-чуть не достало в спектакле - то есть, собственных, толстовских экзистенций), но Миндаугас Карбаускис в полной мере воссоздал это пространство непосредственно в мистической фигуре Черткова.
Татьяна Орлова – воскресила демонического, невероятного Черткова с его фантастической пластикой - и внутренней, и внешней, да так, что за Чертковым, за Софьей, за детьми, за самим невидимым Л.Н, встает тень Черного человека, в улыбке Черткова Татьяна Орлова даст почувствовать и скрытые смыслы яснополянской жизни, близкое толстовское Астапово, и все его арзамасские гримасы...
Софья Андреевна пытается убежать от своего ужаса, от своего преследователя-демона, черного человека. Лежит на холодной земле, бьётся в истерике, ночью ее находят… ей нравится умирать в одиночестве. Ей нужен не дом – полная чаша, не богатство, не развлечение, как пишут иные умы, а творчество. Отторгает и изумляет ее многое, и прежде всего, что Толстой только первые лет 20 поддерживал её во всём. А потом отстранил ее от творчества и со-творчества...
ЧЕРНОЕ – БЕЛОЕ – КРАСНОЕ – ЧЕРНОЕ
Черные вдовы – начало сюжета, белое платье невесты у Кити – Веры Панфиловой – начало романа. Красное в спектакле как рукав красной свитки у Гоголя, наводя ужас. разгуляется по всей «ярмарке». Красный платок Аксиньи – «дьявола» для Толстого, тот же платок – опознавательная метка Черткова, красные перчатки Анны Карениной (отсыл к красному мешочку в руках Анны в романе).
Тень Отца (отсутствующего Льва Николаевича) и тень Черного человека в спектакле соперничают друг с другом. Черный человек врывается в финале, взрывая пространство и время, нарушая ход привычного бытия, в образе летучей мыши, бэтмена, тени ли умершего Ванечки, вторжения лермонтовского Неизвестного, Рока, Судьбы.
«Черный человек» прячется и в самом Толстом, в его характере, в потаенной природе творчества, в атмосфере дома, в Софье Андреевне, одержимой любовью к своему планетарному мужу и столь же одержимой бесами. Бесовщина живет и в детях – в дочери Сашеньке, которую Юлия Соломатина играет с выстраданным ригоризмом, выбирая для Сашеньки в этой непримиримой схватке отца – и отвергая мать… В мучающемся от своей неприкаянности и бесталанности сыне Льве, в андрогине Черткове, в налипших на Толстого, как ракушки к днищу корабля, его «келейниках». В толпе журналистов и обывателей, сгрудившихся вокруг умирающего Толстого.
Общий семейный стол в финале – грезы или сон Софьи Андреевны. Ирония и печаль вначале вовсе не ощутимы. Дети – сущие ангелы и вегетарианцы. . Святое семейство. С удовольствием едят вегетарианский суп. А ведь так не любили его. Счастье на лице матери. Всеобъемлющее, всеохватывающее. Мираж! Грезы! Сон!
Иронически-грустная улыбка авторов спектакля. Булочки на столе – несъедобные, каменные, почти железные. А дети только что поедом съедали мать.
«Cлуженье муз не терпит суеты». Мы ужасаемся сумятице, заслоняющей подлинную жизнь; но и в России сегодняшней, современники не в силах отличить истинную жизнь от ложной и неподлинной, жизнь тонет в суете, в обывательской, бытовой пошлости, которой мы окружены почти тотально, и кому, как не нам, известно, что пошлость есть гибель. Не только для гения.
Толстой держится до последнего, до края. Видишь, как напряжена цепь великая, вот-вот, порвется и ударит – одним концом по Толстому-барину, другим – по Толстому-мужику…
Маргарита Ваняшова для портала «Academia.edu»
Фото автора. Использованы скриншоты видеопрограммы с сайта You Tube
