– Какая страшная смерть!.. Вы вдова? – Вдова. – Это ведь вашего мужа убил поезд? – Моего. Софья Андреевна (эта сцена отдана Евгении Симоновой) мечется среди многих женщин в черном, адресуя каждой вопрос: – Вы вдова? Так с первой минуты спектакля «все смешалось»: эпизод из «Анны Карениной» и события на станции Астапово. «Русский роман» – в соединении мифа о Толстом и предощущения катастрофы в России. Смерть на железной дороге явилась логическим завершением этого мифа.
В спектакле Карбаускиса слышится щемящая блоковская нота, связанная с Толстым и с железной дорогой. Когда паровоз перекричал человеческую душу? Блок в стихотворении «На железной дороге» объединил мотивы «Воскресения» и «Анны Карениной», уплотнив стихотворение до обобщенного трагедийного русского романа. Подобный прием положен Марюсом Ивашкявичюсом в основу пьесы, где сопряжены образы жизни и искусства, биографии и творчества. Ведущим мотивом спектакля Миндаугаса Карбаускиса становится столкновение «живого» и «железного». Самая Живая Душа – Софья Андреевна, становящаяся в ходе спектакля все более и более «железной». Предчувствие грядущей российской катастрофы случилось именно в «Анне Карениной».
Истинный русский художник со-распинает себя с Россией. Россия – больна, в движении каренинского-астаповского паровоза слышен грохот сползающих лавин.
Но есть и еще одна метафора. Софья Андреевна – женщина–локомотив, что тащит за собой весь огромный тяжеловесный состав. Дом в Ясной, усадебное хозяйство, воспитание детей и полноту отдачи себя творчеству Толстого.
Евгения Симонова и создатели спектакля с трепетом и уважением открывают сложность ее натуры – ее живое и железное, фанатизм и требовательность, веру и отчаяние, буйные фантазии и ревность, упрямство и нетерпимость, претензии на тотальное право владеть гением и быть сопричастной его творчеству. Эти вибрации сообщают спектаклю особую нервную пульсацию.
Между страхом и любовью
«И утром то же сладкое чувство и полнота любовной жизни». Мир Левина-Толстого заявляет о себе клокочущим любовным чувством, взрывом жизненных сил, которые невидимой алхимией преобразуются в творчество. В сердце харизматичного Левина–Алексея Дякина, бывшего недавно «гулякой праздным», неистовствуют бури. Композитор Гедрюс Пускунигис включает в ткань спектакля акварельный лирический вальс, написанный молодым Толстым. Его мелодия, включаясь в общую симфоническую тему, бередит воспоминания о пробуждении весны.
Любовь – нестерпимая боль при полном ощущении «сладкого чувства». «Боль» – название сцены осмотра Кити доктором. Кити – Вера Панфилова – сходит с ума от ужаса быть обнаженной перед чужим мужчиной. На самом деле, Кити больна любовью, которая еще не совсем опознана. Левин (в эпизоде «Седло») никак не может почувствовать себя мужчиной и сесть в мужское седло, примеривается к дамскому, проявляя чисто девическую стыдливость. Эрос и комизм в этих эпизодах намеренно сплавлены, и это совсем не «водевильность», как может показаться, а стиль драматурга, проявленный режиссером. Стиль, опрокидывающий ложный «пафос». Так Карбаускис смеется над Левиным в сцене косьбы, где Левин пытается перещеголять мужиков в ловкости и силе: в руки Левина режиссер вкладывает мушкетерскую шпагу – «вжик-вжик», а мужики – «мушкетеры» передразнивают барина. «Тексты жизни» и «тексты искусства» в спектакле слиты. И Левин уже обращается не к Кити, а к Сонечке Берс, и Кити называет своего возлюбленного не Константин, а Лев или Лёвушка.
Как и когда отчуждается любящее сердце? Линия семейного раскола в спектакле охватывает творчество, философию, религию, политику, детей, собственность, наследство. И все-таки главная боль Софьи – Евгении Симоновой – вытеснение ее из творческих интересов Толстого.
Невидимый в спектакле, но реально ощутимый зрителями Лев Толстой от семьи и времени бежит в новую реальность, не удаляясь, а приближаясь к катастрофе, не только предчувствуя, но «врезаясь» в исторические потрясения. Для Карбаускиса и автора пьесы – это и побег Толстого в иную, не-толстовскую художественную реальность внутри спектакля, почти через достоевские экзистенции, через известные симбиозы постмодернистской оптики. С атрибутами, отмеченными театрализацией жизни. Романтическая игра Кити и Левина, бесовская, гротесково-фантастическая игра подмен – превращение Черткова (Татьяна Орлова) – в Черта-Дьявола, в Аксинью, в Черного Человека. Игра трагедийная – Анны Карениной, в ее красных перчатках, с шекспировско-макбетовским отсветом…
Черное – белое – красное – черное
Черные вдовы – начало сюжета, белое платье невесты у Кити – Веры Панфиловой – начало романа. Красное в спектакле как рукав красной свитки у Гоголя, наводя ужас, разгуляется по всей «ярмарке». Красный платок Аксиньи – «дьявола» для Толстого, он же – опознавательная метка Черткова, красные перчатки Анны Карениной (отсыл к красному мешочку в руках Анны в романе). Тень Отца (отсутствующего Льва Николаевича) и тень Черного человека в спектакле соперничают друг с другом. Черный человек врывается в финале, взрывая пространство и время, в образе бэтмена, тени ли умершего Ванечки, вторжения лермонтовского Неизвестного.
«Черный человек» прячется и в самом Толстом, в его характере, в потаенной природе творчества, в атмосфере дома, в Софье Андреевне, одержимой любовью к своему планетарному мужу и столь же одержимой бесами. Бесовщина живет и в детях – в дочери Сашеньке, которую Юлия Саломатина играет с выстраданным ригоризмом, выбирая для Сашеньки в этой непримиримой схватке отца – и отвергая мать. В мучающемся от своей неприкаянности сыне Льве, в андрогине Черткове, в налипших на Толстого, как ракушки к днищу корабля, его «келейниках». В толпе журналистов и обывателей, сгрудившихся вокруг умирающего Толстого.
Общий семейный стол в финале – грезы или сон Софьи Андреевны. Иронически-грустная улыбка авторов спектакля. Булочки на столе каменные, почти железные. А дети-«вегетарианцы» только что поедом съедали мать.
Толстой держится до последнего. Натянута «цепь великая», вот-вот порвется и ударит: одним концом по Толстому-барину, другим – по Толстому-мужику. По всей России.
Маргарита Ваняшова, специально для «Лучшего из миров»
