Постоянное движение элементов сценографии дает возможность кинематографически точно отбивать крупные планы и осуществлять ловкий монтаж драматургического текста, выводя каждую новую сцену из предыдущей еще до ее окончания. Подобная кинематографичность дает удивительный эффект: по-мольеровски прямая последовательность событий вдруг ставится под вопрос, заставляя задуматься, а точно ли мы наблюдаем женитьбу Арнольфа в режиме реального времени?
Тут есть два момента. Первый связан с изменившимся социальным статусом друга Арнольфа — Кризальда: из человека светского волей режиссера он здесь превращается в священнослужителя, трансформируя и пространство вокруг себя. Нарочито случайные встречи друзей лишаются элемента случайности: Арнольф намеренно приходит в церковь за беседой с приятелем-прелатом. Как окончательно запутавшемуся человеку ему нужен совет, в ответ же он получает… проповедь.
И в этом — отличное и остроумное режиссерское решение. Традиционный герой-резонер получает психологически обоснованное право на свой бесконечный монолог, лишь тематически связанный сюжетом, но никак не двигающий его. Эта сцена тем еще хороша, что подготовка к ней начинается практически с самого начала второго акта: пока Арнольф (Евгений Матвеев) выяснял отношения с другими персонажами, Кризальд превращал сцену в церковное пространство — расставлял скамьи, раскладывал по ним книжечки Нового Завета — и все это время был молчаливым свидетелем происходящего с Арнольфом. Именно в этот момент впервые на ум приходит мысль о нарушенной хронологии. О том, что вместе с Кризальдом мы становимся свидетелями некой исповеди Арнольфа.
Исповеди, что берет начало в финальной сцене спектакля. Вот она классическая комическая развязка: старик-опекун, вознамерившийся жениться на своей юной воспитаннице, посрамлен, а девушка выходит замуж за своего молодого возлюбленного. Комедии на этом традиционно заканчиваются, но ведь увиденное зрелище совсем не выглядело комедией. Тогда к чему такой финал? Да, так написано у Мольера, но Карбаускис слишком точный режиссер, чтобы оставлять объяснения не внутри собственной постановки, а снаружи — лишь в исходном драматургическом тексте. Он ставит не комедию (хотя, ей-богу, не столь часто мне встречались спектакли, где зрители так много и хорошо смеются) — он ставит драму, но «начинает» ее с комического финала. Все рады, все «положительные» персонажи получили свою порцию заслуженного счастья: «Пойдем помолимся Небесному Творцу, / Который нас привел к счастливому концу». В эту всеобщую молитву принимают даже единственного проигравшего — Арнольфа, который садится вместе со всеми на церковную скамью, берет в руки переданную для него Библию и начинает молитву вместе со всеми…
…и очень быстро останавливается. Музыкальный фон нарастает, перекрывая гул продолжающих бормотать персонажей, но Арнольф молчит. Его губы не шевелятся, он опирается на свою трость и устремляет взгляд в зрительный зал. Взгляд расфокусируется. И здесь уже не нужно ни световых, ни сценографических «монтажных» ухищрений: эффект крупного плана достигается одним лишь актерским взглядом. Мы буквально видим «наплыв камеры», приближающий к нам сначала актерскую фигуру, затем лицо, затем только глаза. В классическом кинематографе после такого «наплыва» выбор следующего кадра однозначен — воспоминания героя. Спектакль же на этом заканчивается, но заставляет обратиться к своему началу и вновь, уже мысленно, перечитать вместе с Арнольфом всю его историю.
Сам Арнольф в блистательной игре Анатолия Лобоцкого — это, собственно, второй довод в пользу нарушенной, вывернутой наизнанку хронологии. Арнольф из финала — это Арнольф реального времени комедии, только что переживший все неудачи и оказавшийся в дураках. Он — комический персонаж, которому режиссер дает право на второй шанс. Право вновь пережить уже пережитое и взглянуть в прошлое глазами не маски, но человека. И в этом режиссер идет вслед за автором, ведь именно в «Школе жен» Мольер впервые наделяет традиционного фарсового персонажа драматическими чертами, густо замешанными на человеческой психологии.
Итак, в финале выясняется, что мы видели историю глазами Арнольфа, и потому-то она была окрашена в мрачно-серые тона, не свойственные комедии, — память штука коварная, она стирает краски реальные, подменяя их красками эмоциональными. Лишь три ярких пятна было у Арнольфа в этих безрадостных воспоминаниях: красные каблуки недавно полученного дворянства (тогда казалось, что с этими «каблуками» возможно все, даже личное счастье), красные листья из парка (неловкая попытка первого искреннего свидания) и красные буквы любовного письма, обращенного к другому.
Мы видим историю глазами Арнольфа, чьи мгновенные, поверхностные реакции уже притупились, а остались лишь глубокие чувства по поводу произошедших событий. Вот, например, две пронзительные сцены, связанные со взаимоотношениями Арнольфа с Агнессой и Орасом. При всем желании победы сейчас он смотрит на них почти как на детей. Сколько мягкости и заботы в его неожиданном жесте, когда внезапно, в самый разгар интриги, он закутывает в плащ своего соперника, только что укравшего его невесту, но такого беззащитного на ночной холодной улице. А сколько безграничной нежности в глазах героя, когда за наносной старческой ворчливостью он пытается спрятать искреннее волнение не за юную невесту, но за маленькую девочку, которая, внезапно приняв позу упрямицы, намеренно прокалывает себе палец иглой. Как трогательны ее детский испуг и его отработанный за тринадцать лет алгоритм действий в подобных ситуациях: отвернуть лицо девочки от вида собственной крови, подуть на пальчик, обмотать ленточкой, чтобы остановить кровь. В спектакле это та самая белая лента, которую Агнесса в знак любви дарит Орасу и которая прежде (по тексту) была подарена ей Арнольфом. Но, может быть, и тогда это был не просто подарок для юной девушки, но ленточка из детства, которой когда-то в похожей ситуации Арнольф уже оборачивал ее пальчик?
Мы видим историю глазами Арнольфа, и потому являемся свидетелями его исповеди. Формально, на уровне сюжета, исповеди перед Кризальдом. Но смыслово это еще и исповедь перед нами, сидящими в зрительном зале. Арнольф — единственный персонаж в этом спектакле, которому оставлено право на апарты. Герой Анатолия Лобоцкого постоянно апеллирует к публике, но далеко не всегда суть этой апелляции в обелении себя. Чаще в ней скрывается другая эмоция: яростная попытка быть честным перед собой и перед другими. Воспоминания приукрашиваются, исповедь же должна быть предельно искренна. И потому порой кажется, что Арнольф намеренно (в качестве епитимьи?) выставляет себя на это позорище.
Мы видим историю глазами Арнольфа, и потому — вразрез с мольеровским текстом — он присутствует на подмостках каждое мгновение сценического времени. Он включен в эпизоды, в которых по пьесе не участвовал. И чтобы оправдать сценическое существование персонажа, режиссер отдает ему чужие реплики, а то и вовсе превращает монологи других героев в диалоги с Арнольфом. Самым ярким примером, вероятно, будет монолог юного возлюбленного Агнессы (точно и ярко во всех проявлениях молодости отыгранного Станиславом Кардашевым), в котором тот рассказывает Арнольфу, как ловко ему удалось укрыться в шкафу от разъяренного опекуна. В мольеровском тексте это вполне себе парагероический монолог с поправкой на комичность жанра. В спектакле же смелость находиться рядом со страшным злом в лице коварного злодея оборачивается безграничной трусостью безвольного юнца, способного хоть на какой-то поступок лишь тогда, когда можно просто плыть по течению. Арнольфу здесь отдана лишь одна, рефреном повторяющаяся реплика — «а ты сидел в шкафу», но какое богатство интонационных оттенков, расположенных между иронией и сарказмом, демонстрирует, пробуя ее на язык, Анатолий Лобоцкий! В ней — все, что думает его герой об этих пустых юнцах, чьим единственным достоинством является их юность. До обидного все побеждающим достоинством. Перефразируя слова Фигаро, сказанные двумя веками позднее, этот Арнольф мог бы воскликнуть: «А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд быть юным, только и всего. Вообще же говоря, вы человек довольно-таки заурядный. Это не то, что я, черт побери!..»
В чем в чем, а в заурядности героя Антолия Лобоцкого уличить труднее всего. Да, сюжетно он остается в дураках, но не его в том вина. Чем дальше, тем больше складывается ощущение, что он просто играет не в своей весовой категории, а потому результаты игры оказываются пересмотрены. Слишком уж мелки его соперники. Тот же Орас, продолжая аналогию с Фигаро, — не больше, чем Керубино, которого граф постоянно вытаскивает, то из-за вешалки, то из кресла, то из садовой беседки. Ровно то же самое в спектакле происходит с Орасом: каждое его появление «привязано» к действию Арнольфа, который всякий раз буквально «втаскивает» его тростью на сцену. Агнесса же вполне рифмуется с Розиной из «Севильского цирюльника», но женской силы и находчивости Сюзанны из «Безумного дня» ей уже не хватает: Орас-Керубино — это ее предел, и потому именно ему, как и маленькому пажу из пьесы Бомарше, достается заветная атласная ленточка. Такая Агнесса (сыгранная Натальей Палагушкиной буквально на двух нотах при том, что ее актерский диапазон много шире) просто не стоит представленного в спектакле Арнольфа.
По своим обаянию, остроумию и ловкости (вызывающим восхищение даже у слуг) Арнольф, действительно, сопоставим с Фигаро, равно как и по драматическому переживанию неудачи. Вот соперник бросает Арнольфу под ноги камень, который должен был стать свидетельством поражения Ораса, но стал его триумфом. У Арнольфа еще хватает сил, чтобы не потерять лицо перед молокососом, поднять этот камень. Поднять и даже демонстративно бросить его как нечто не имеющее ни ценности, ни значения, но потом… Потом Анатолий Лобоцкий проводит едва ли не сильнейшую сцену спектакля. Один на сцене, его герой от слова к слову проживает все эмоциональные составляющие ревности: подозрение — надежда — разочарование — подкрепленное подозрение — ярость. И все это всего в нескольких строках. Дальше — больше. Ревность, она ведь не всегда спутница любви. Комическим опекунам глупые любовные переживания не свойственны. Всем, но не Арнольфу, который от обличительного «неблагодарная!» мгновенно переходит к пугающему в своей очевидности вопросу: «Иль я в нее влюблен?» И в этот момент опекун Бартоло из «Севильского цирюльника» оборачивается Фигаро из «Безумного дня». Лобоцкий очень точно мольеровским текстом играет суть происходящего с героем Бомарше: «А я вот тут исполняю дурацкую обязанность мужа, хоть я и муж-то всего только наполовину! (…) Как я из-за тебя страдаю!..» И парадоксальным образом, почувствовав в себе живое чувство, он буквально стареет на наших глазах. Из него выходят последние силы, и камень — свидетельство измены — уже оказывается неподъемным. Остается лишь по-стариковски закатить его в авоську и уволочь, удаляясь в глубь сцены на еле идущих ногах. «Лучше бы я повесил себе камень на шею!» — как говаривал Фигаро. И, кто знает, учитывая монтажные возможности спектакля, не оказалась ли эта сцена, венчающая первый акт, финалом всего спектакля, последним выбором Арнольфа?..
…Мольеровская «Школа жен» у Миндаугаса Карбаускиса и Анатолия Лобоцкого удивительным образом получилась спектаклем, завершающим драматическую трилогию Бомарше. Забудем о крайне неудачной «Преступной матери» французского автора. В Театре Маяковского рассказывают более логичную и точную финальную историю: «Тщетная предосторожность, или Безумный день Арнольфа».
Оригинал статьи
