Вот хотя бы один пример.
Одной из главных изюминок начала сезона предполагалась работа режиссера Миндаугаса Карбаускиса (Московский Академический театр им. Вл. Маяковского) над пьесой «Господин Пунтила и его слуга Матти». Пьеса в основе которой лежат отношения между поведением и аппетитом власти и слугами, не могла не вызывать определенных ожиданий среди публики. Подготовленный зритель смотрел спектакль в предвкушении аллюзий, но политической демонстрации не случилось. Эхом спектакля стала негативная реакция, многие осудили режиссера за лояльность. Однако режиссер с самого начала четко задал концепт, по которому поставлен конкретный спектакль и его цель: господа, перед вами бенефис большого актера, и Брехт – фон для симфонической актерской работы, выигрышный фон для замечательных перевоплощений. И действительно, Михаил Филиппов явил себя в полном блеске метафорической игры, а вместе с ним и Театр показал, чья кровь дает ему жизнь – актерская. Маяковка находится в прекрасной творческой форме. Эпоха безвременья остается позади.
Да, многие театральные критики инкриминировали М.Карбаускису откровенную аполитичность. Однако это право режиссера расставлять акценты, какие он считает нужным. Да и странно требовать политического ракурса в Брехте от одного режиссера, а у другого подобного отсутствия не замечать. Особенно если вспомнить, что жанр пьесы – комедия. Поэтому с одной стороны мы увидели прекрасный бенефис Михаила Филиппова в роли господина Пунтила, с другой пережили в изложении лукавой притчи чудовищную модель самодурства – добродушие, мягкость, сердечность в подпитии главного героя и наглую, хамскую, жестокую линию этого же господина в трезвом состоянии, особенно в контексте бесправия большинства. Эти маски заметим, весьма ловко использует наш герой, манипулируя этими перепадами власти (постепенно начинает казаться, что Пунтила как Шен Те играет доброго/злого персонажа). А снисходительность отношения к состоянию «запой – похмелье» порождает инфернальные результаты. Зло сменит Добро с такой же случайностью, как Добро вдруг отменит Зло. Вот почему так впечатляет финальный монолог господина Пунтила на «трибуне-троне» из ящиков из-под выпитых бутылок, страшен по своей обнаженной сути: обрывающееся «Вижу чудное приволье...», финал под гнетом угарно-сонливого патриотизма одного и усталое бессилие остальных. Так сладкое становится безжалостно горьким приговором обществу.
Судить спектакль по собственным ожиданиям – неблагодарная, да и неработающая установка. Предвкушение разоблачений – слишком незначительный повод для работы театра. Сам режиссер позднее в своем интервью весьма иронично отзывался по поводу несбывшихся надежд: «У меня в роду все были руководителями, и поэтому у меня влечение к теме власти напрочь отсутствует — за любой руководящей должностью я вижу только ответственность и труд», – затем добавив, – «По-моему, это совершенно универсальная история. Некий диспут о природе власти. И не только политической...».
Брехтовская драматургия совсем не обязана фокусировать линзой солнечный луч до состояния ожога на коже. Как самые сильные произведения о войне прежде всего говорят о мире.
Так проступают контуры той самой проблемы, о которой мы стараемся говорить, а именно о критериях оценки и, наконец, видим... сегодня нельзя судить о явлении изолированно от существования театра как единого целого и оценивать нужно не спектакль как таковой, не режиссуру и актерскую работу, а сдвиг всей институции театра в ту или иную сторону жизненного существования.
В предыдущем сезоне основная демаркационная линия проходила через политические события, превалировали социальные тенденции и театры, прежде всего, хотели бы предъявить свою социальную включенность, политические ценности, и подчиняли этим ценностям эстетику зрелища. Как наиболее яркий пример, пожалуй, постановка К.Богомолова «Событие» (МХТ им. А.П.Чехова), когда осуждающий критический заряд в сторону власть предержащих по ходу действия разрушил набоковскую атмосферу сплина и хандры и приобщил аполитичного мэтра воспевшего ностальгию к чувству всеобщей вины Европы за холокост. Совершенно неожиданный пропагандистский прицеп к эгоистическому умонастроению швейцарского гедониста.
Нынешний год оказался менее плакатно-агитационным, преобладал уже взвешенный подход ставший более значащим с художественной точки зрения, установка на злободневность была, пожалуй, негласно без ажитации, но последовательно отодвинута театральной институцией в сторону; отчасти признана тривиальной. Мода на политическую ангажированность вдруг ушла из приоритетов, словно вода в песок, и ценностные ориентации сместились в сторону бытия. Разрыв с Европейским Домом и его художественными тенденциями обозначился, почти сформировавшись в кредо: западный театр (а заодно и кино, и литература) не может быть незыблемым примером и критерием художественной значимости. Это всего лишь «иное». Индифферентное отношение к Чеховскому фестивалю и его премьерам тут весьма показательно. Как и сдержанный прием всех лауреатов Канн на столичном экране.
Анализ трех самых главных событий на столичных подмостках так же показывает перемены в институции. Мы говорим о спектаклях «Евгений Онегин» (Государственный Академический театр имени Евг. Вахтангова; реж. Римас Туминас), «Добрый человек из Сезуана» (Московский Драматический театр имени А.С. Пушкина; реж. Юрий Бутусов) и «Идеальный муж. Комедия» (МХТ имени А.П. Чехова; реж. Константин Богомолов).
Первым среди равных на наш взгляд стоит работа вахтанговцев.
«Евгений Онегин» это столь редкий сейчас атмосферный спектакль, спектакль с многообразием ритмов, с перебивками темпа, где присутствует и ироничный ракурс, взгляд зеркала, в котором отразились боль, томление, смятение, а в целом, многообразие жизни. Музыкальность пушкинского стихосложения вальсирует от одного героя к другому. А огромное сценическое зеркало (дрожь которого порой чуть кружит голову) как особое межпограничье: это и бесстрастный холод отражения и одновременно оптическое удвоение-укрупнение шири и всего, что происходит в большом мире и маленьком мирке.
Зрителю явлено чувство абсолютной свободы словно на кончике нерва, нерва времени, современности, и эта болевая заостренность эмоций становится камертоном бытия — в объеме и объятии общечеловеческой жизни. Из зеркала взят ведущий визуальный лейтмотив постановки: отражающее удвоение. Герой трактуется как расщепленное состояние двух половинок, лицо и личина, суть и оболочка, кожа и отражение кожи, начальный период жизни и заключительный. Вот почему так органично смотрится Онегин из двух отражений: молодой (Виктор Добронравов) и умудренный (Сергей Маковецкий). Так же ось симметрии рассекает драматическое единство события, на со-Бытие Онегина и Ленского, в зеркале действия: персонажи, разные возрастные градации, порции отражений самих себя в прошлом и зеркало целиком, отражающее все и всех. Или наоборот – Людмила Максакова играет сразу несколько образов — от пластического (Танцмейстер) к воспитательному (Няня), затем и смертельному инферно (некая демоническая сила, уводящая персонажей в никуда). Сами два действия спектакля как зеркальное перекрестие полюсов плюса и минуса — искренность Татьяниных чувств и равнодушие Онегина в первой ипостаси и смена полярности ролей и чувств во втором. Здесь еще один пасс симметрии: от деревенского уклада и милой искренности к столичной жизни с ее искусственными церемониями и отношениями. И заключительные сцены — рука Татьяны (Евгения Крегжде) у сердца при чтении письма, когда только резкий поворот головы выдает ее чувства, и финальный безвольный танец с огромным медведем, (на этот раз нечто вроде эффекта увеличения в вогнутом зеркале) танец во сне, в пучине снежной бури и метели.
Казалось бы, внешне банальность суммы знаков — от просторов, дорог, шинелей, плясовых, медведей, однако взятые на едином эмоциональном дыхании вкупе в единстве режиссерского почерка дают глубинное прочтение. Римас Туминас испытывает к снегу какую-то особенную влюбленность, который для него лишен жестких ассоциаций с морозом и льдом, для него снег – это скорее поэзия, в духе той волшебной луны из шекспировского «Сна в летнюю ночь». У Шекспира луна включает и радеет пертурбациям волшебства и превращений, а у Туминаса снег опекает душевное умонастроение героев слитых с моральной музыкой души: он (по формуле поэта: «нас всех объединяет снег своей связующей прямою») как знаковая символика разбитого отражения, одномоментный знак и мимолетного и вечного, сонмы порхающих снежинок, вальсируя, становятся то просто снегом, засыпая, пеленая и укрывая все, то белоснежным саваном погребая. Где Прошлое вроде бы как сон, отражение, призрак, но оно - твоя нынешняя судьба, которую ты написал сам.
Совсем иным увидел мир Юрий Бутусов, его работа «Добрый человек из Сезуана» о двух полюсах человеческой сущности — добре и зле, которые срослись и стали неразличимы, которые не могут существовать вне другого, о шатком равновесии и несправедливости с необъятным пожирающем дном жизни.
Злоба дня это всего лишь трагический ракурс вечности, а не сценический фельетон про плохое руководство и не ту Думу. У Театра нет газетной природы первой полосы и даже комментария. (Кто-то из литературоведов отметил, что Лев Толстой с Романовыми не ругался. По характеру высказывания театр «похож» на Льва Николаевича, не к лицу ему переругиваться). Вот почему пьеса Брехта сохранила всю силу всегдашней актуальности зла.
Эта притча, бьющая наотмашь, рваная и выматывающая, беспощадно вырывающая сентиментальные струны души, однако успевающая оросить слезами и кристаллизоваться солью боли. Немощь богов сотворить добро вызывает человеческий бунт, рождая непримиримых борцов. Два пластических рисунка актрисы Александры Урсуляк в ролях Шен Те и Шуй Та — мужской и женский завораживают невероятной органикой, в которой сокрыты словно в «матрешке» любовь, нежность, ранимость и все это цементируется броней зла: только так, оказывается, можно сохранить человеческое лицо. Что ж, подобное противоречие способно вырвать лишь ярость проклятий и внутреннее сопротивление, рвущееся наружу. Срастание добра и зла в одно, придают постановке черты хирургической пластической операции. Стыки подчеркнуты. Швы подведены гримом. Зло встраивается в пластику добра подобно тому, как пластический хирург вшивает силикон в обвисшую ткань. Из вивисекции сюжета о роковых близнецах делается завораживающее зрелище.
Зонги на немецком языке задают темпоритм, тональность спектакля - жесткий аскетизм без мелодраматизма; «капающий» мелодизм припева, словно расширяет вненациональную среду, одновременно отстраняясь от конкретики. Здесь одеяло словно шинель «маленького человека» И агонизирующий финал-крик «Помогите!» как приговор миру - «божественные» задачи невозможно выполнить человеку.
Спектакли по пьесам Б.Брехта в этом сезоне оказались заметными постановками на московской сцене – показательны годы написания поставленных его работ (1934-1938, 1940, 1941). На его творчество обратил внимание и Московский Театр-Студия п/р О.Табакова («Страх и нищета в Третьей Империи»; реж. Александр Корученков). Оказалось, что Брехт не так прямолинейно однозначен, как традиционно привыкли его воспринимать, что его можно «перевести» в иной, другой жанр: психологической драмы, любовной мелодрамы, комедии положений... «Страх и нищета в Третьей Империи» показывают как страх разъедает вначале одну человеческую сущность, а далее эта кислота вытравляет все связи общества, оставляя только животный инстинкт самосохранения. Из двадцати четырёх эпизодов пьесы выбрано пять сцен. Одна из них – «Правосудие» с блестящей ролью Судьи (Александр Семчев), пожалуй, лучшей в сезоне актерской ролью второго плана, с точнейшей психологической партитурой смятения героя при выборе приговора по «скользкому» делу, – просто актуальнейшая сценическая публицистика. И досадно, что последняя часть («Нагорная проповедь») нивелировала предыдущие сцены о разрывающемся внутреннем мире человечества перед опасностью, переведя раскаленное напряжение в назидательность и театрализованный пафос.
Брехт стал своеобразной чашкой Петри, каковую используют биологи для опытов над живой материей. В этом сочетании микроскопа и биомассы, которой манипулирует некое Инкогнито, стало тревожной данностью сегодняшнего дня.
Ирина Решетникова, «Диалог искусств». № 4, 2013
Оригинальный адрес статьи
