- Когда решили посотрудничать с Театром Маяковского, Вы отбирали из десятков этюдов то, что возможно именно в этой компании, или предложили несколько названий на выбор?

- Нет, я предложил одно название, и Карбаускис на него согласился. Потом спустя какое-то время он передумал и вспомнил, как однажды я просто обмолвился, что вообще хотелбы сделать бы «Бесприданницу», если бы… Я с тоской думал, что никогда ее не поставлю, потому что в репертуарном театре это проблематично по разного рода обстоятельствам. Во-первых, сложно уговорить людей на этюд. Я не работал в Москве этюдным методом ни разу. Этюд в чистом виде – это студийная история.

- Но это же ваш классический метод.

- Это мой классический метод, но этюд требует колоссальной самоотверженности плюс времени от артиста, особенно если он раньше не работал этюдом. Мои легко это делают просто потому, что делают это всю жизнь. Они все в подавляющем большинстве – мои ученики, и работа над спектаклем продолжается не менее года. А актеры, работающие в репертуарных театрах, привыкли к постановочной работе. И это с одной стороны, хорошо, а с другой стороны, плохо.

- То есть в «Маяковке» вы даже не пытались…

- Здесь? Нет. В МХТ я пытался. И молодняк пытался, «булькал» совсем чуть-чуть. Но когда артисты неделю носят этюды, им начинает казаться, что режиссер ни черта не понимает. И как только масса недовольства становится критической, я беру и быстро развожу, как умелый тютюшанский постановщик, какую-нибудь сцену. Артисты сразу думают: «А он, оказывается, все умеет, только прикидывается», – и вот у меня есть кредит доверия еще на неделю.

Все сказанное выше не отменяет актерских инициатив. И в работе над «Бесприданницей» было много актерских предложений, от фактического соавторства с режиссером и совместных размышлений на уровне стратегии спектакля до просто актерских придумок и придумочек. Одним словом, актерский интерес к спектаклю и включенность была внятной.

 

- Какие творческие «дивиденды» вам дает работа на стороне, с актерами, которых вы не учили?

- Это возможность ощутить, насколько ты наплаву, насколько ты готов к бою. Мобилизованность в Москве у меня, конечно намного выше. Здесь с особой остротой понимаешь, что отвечаешь абсолютно за все. А в Петербурге знаешь, что и без тебя распорядятся, сами сделают, даже лезть не придется.

- И почему все-таки «Бесприданница» – не для в репертуарного театра?

- Мне казалось, что «Бесприданницу», как и «Горячее сердце» Островского, невозможно поставить не студийно. Ведь надо придумать весь этот русско-шекспировский карнавал. Нужна команда, где все остервенело тащат на себя одеяло, придумывают, предлагают. Нужна студия, которой в идеале и должен быть театр.

- Здесь рискнул, потому что мне показалось, что я придумал, несколько вариантов решения нескольких проблем, которые объективно заложены в пьесе, да и артисты помогли.

Самая большая проблема пьесы, с моей точки зрения, в том, что заложено в ней очень много, а прописано очень мало. Идет текст, а я не понимаю, чего хочет один персонаж от другого, не понимаю, каким он вошел в диалог, а каким вышел. Я слышу только ля-ля-ля. Писал, видимо, Александр Николаевич, как птица поет: представлял себе одного персонажа, другого – и они у него «щебетали». Поэтому надо переводить всю эту литературу, надо все время придумывать, что конкретно происходит в каждой сцене.

Есть еще одна проблема. Меня очень не устраивает, что многие персонажи в пьесе – явные подонки: Паратов, Карандышев, Вожеватов – все пользователи, даже противно. Потом мне не интересна позиция «любимый не любит, а все остальные хотят воспользоваться – ухожу из жизни». А вот если все любят, а нужен только один, то это другой выбор, другая мера обострения. И еще мне кажется, что подонка артисту неинтересно играть. Ну, чего играть по содержанию, если нравственных векторов нет? Все понятно: соблазнил, бросил, убил.

- У вас уже был Островский, «Гроза», которая принесла «Золотую Маску», была любовь как катастрофа, как стихийное бедствие. Здесь, наверно, тоже отчасти?

- Почему отчасти? Целиком и полностью. Не рискуя впасть в пошлость (хотя все равно в нее впадаешь), скажу, что любовь у Островского – всегда катастрофа. У Чехова тоже. Это у Достоевского любовь к Богу возвышает, а все, у кого есть пол, – плохие.

Если говорить на уровне содержания, то мысль простая: любовь – ноша непосильная.

Означает это, что нас с вами волнует и будет волновать вопрос, насколько мы в любви самоотверженны и насколько зациклены на самих себе, на собственных амбициях. Это история, о которой мы всегда думаем, потому что люди ухитряются прожить рядом жизнь и только в конце пути вдруг обнаружить, что они совершенно чужие.

Что такое любовь в идеале? Это самоотвержение. За исключением образа Христа, который отдал жизнь за други своя, мы не видим этот идеал нигде, только в некоем приближении: у одного больше, у другого меньше, у третьего вообще нет. И когда я оглядываюсь на свою жизнь, мне очень интересно понять, насколько и когда я, действительно, к нему приближался. Это предмет размышления, и это содержание пьесы, которое мы сыграем.

- Многие режиссеры настаивают на том, что мы живем во время «вареных страстей», «эмоциональной анемии», и уже невозможно в театре говорить о любви без иронии, без гротеска, без парадокса.

- Я думаю, это болтовня, за которой нет ни таланта, ни даже предрасположенности заниматься профессией. Страсти ушли? А что в замен-то? Информация? Я думаю, те, кто декларирует отсутствие эмоций у современного человека, просто лично ими обделены или выражать их не умеют, или стыдятся. С моей точки зрения, это очень глубокая философия на очень мелком месте. Мне кажется, что страсти не меняются со времен царя гороха, просто формы приобретают другие.

- Не было у вас ощущения, что текст Островского неизбежно устаревает? Пришлось делать купюры? Вы же, кажется, не любите говорильни на сцене.

- Текст как элемент формы, конечно, стареет прежде всего. Ну, невозможно сегодня сказать: «Вы хотите Юлий Капитонович повеличаться? – Да, и повеличаться». Хотя это словечко звучит у меня в спектакле. Надо бы вырезать, но мне его жалко, оно вкусное. И эквивалента не вижу. Хотя текст и резал, и дописывал. И на уровне сюжета менял.

- В «Грозе» у вас уже была Волга и 32 тонны воды на сцене (вместо запланированных 74-х). Как поменялся образ реки? Какой будет Волга в новом спектакле?

- Волга может быть разной. Она может быть пристанью, металлоконструкцией. В «Грозе» она была деревянной, а здесь, поскольку все происходит на воде и от нее никуда не деться, я пробую условный сплав. Это Волга, заваленная лесом. Тельфер с березовыми дровами, которые выезжают, а потом рассыпаются с высоты на сцену. Карандышев пускает пулю, она рикошетит – и все штабеля валятся вниз. Лариса умирает в завале этих бревен.

Лодки будут. «Ласточка» будет. Она сгорит. Вожеватов сожжет ее, когда поймет: «Ларису я проиграл. И на что мне эта «Ласточка»?» Запалит ее от рубля, который музыканты заняли. И будет пожар на сцене.

 

- То есть у вас все выстрелом не закачивается.

- Нет после выстрела вылезет из-под лодки пьяная цыганка с фрагментами монолога Ларисы: «Все поняла, все слышала. Счастливая какая Лариса Дмитриевна. Эх, меня бы кто убил…» И полезла топиться. «Утонет баба, – говорит один музыкант. – Утонет. Давай на музыку ее выманим». И пошла из речки плясать.

Думаю, что в программке будет написано: цыгане и цыганки – артистка Киселева. Женщина с пристани – артистка Киселева. Харита Игнатьевна – артистка Киселева.

- В какой мере «Бесприданница» перекликается с вашей «Грозой»?

- «Гроза» не может не перекликаться с «Бесприданницей»: и то, и другое через меня проходит, где-то меня задевает. Они, в общем, достаточно схожи сюжетно, тематически. Я даже с некоторой тоской думаю, что будут говорить: «Грозу» поставил хорошо, а решил сделать ремейк, и «Бесприданницу» поставил плохо».

Но не так уж много осталось работать, чтобы на это внимание обращать. Я сроков себе не ставлю, просто понимаю, что большая часть жизни прошла. Жил я, как вы догадываетесь достаточно бурно и буйно, поэтому рассчитывать на покойную, относительно безболезненную и продолжительную старость не могу.

- И тем не менее, Вы сейчас очень интенсивно работаете. Уже выпустили премьеру в Петербурге, набрали курс в СПбГАТИ.

- Набрал и думаю, что правильно сделал. Потому что сейчас, когда меня в театре нет, работают мои ученики, мои педагоги, они тоже должны перьями обрастать. И они могут работать. Меня очень тешит то, что со студентами у меня нежные отношения.

- А с артистами «Маяковки»?

- Если я вижу, что актер пашет, его надо оглаживать с нежностью, а если артист дурака валяет, то надо доставать саблю. Понимаешь, что КПД низкий, что человек мешает и вредит – руби.

При всех сложностях режиссерской профессии, при всем понимании того, что режиссерская колокольня стоит выше всех над пространством спектакля, нельзя даже в мелочах забывать, что актер – во главе угла.

- Может быть, Вам интереснее сейчас работать именно с молодыми актерами?

- Не интереснее, чем с пожилыми или среднего возраста. Но есть особый интерес, потому что они время нюхают острее, чем мы. Интерес к молодежи у меня был всегда, и слава Богу.

Я по поводу молодых слышу разные бредни. Мне один выдающийся деятель театрального искусства заявляет: «Выросло непоротое поколение». «Интересно, – говорю. – Воспитатели все как один поротые, а поколение, значит, независимое?». В чем-то оно гораздо более советское, чем наше. Я даже процитировал по этому поводу выдающегося русского писателя Салтыкова-Щедрина, который в «Истории города Глупова» пишет: «Стоит некто на коленях, а по глазам видно, что бунтует». Это о непоротом поколении.

А с другой стороны, не могу слушать вечные отвратительные разговоры о том, что раньше, в наше время, небеса были голубее, воздух чище. Тот, кто это произносит, не отдает себе отчета, что стареет. Я ужасно боюсь ощутить, что новое поколение плохое. Хорошее. Пока, я к счастью, это вижу.

 

- Полина Лазарева, наверно, не единственная в Театре Маяковского подходила на роль Ларисы. Почему именно на ней остановились?

- Ну, мне говорить, что Полина не единственная в труппе театра, сейчас во всяком случае бессмысленно, потому что когда ты в голове, в сердце перемалываешь спектакль, будучи в сопряжении с артисткой Лазаревой, тебе кажется, что других нет. Хотя, возможно, они и есть. Но я сейчас их просто не вижу. Я уже незрячий.

- Ну, а в Полине что увидели?

- Увидел страстность, индивидуальность, c «лица необщим выраженьем», тонкость, воспитанность. И поет Полина хорошо. Правда, в моем спектакле поет и Кнуров, и Дякин, и Карандышев – «Колокольчики мои» А.К. Толстого:

Чем окончиться наш бег?