Режиссер Егор Перегудов: Театр проходит циклы своего развития и умирает

Егор Перегудов отметил год на посту художественного руководителя Театра Маяковского. В честь этого события и 40-летнего юбилея, который театральный режиссер справляет 1 июня, Максим Андриянов поговорил с ним о преодолении кризиса, проблеме режиссерских лабораторий и «прикуривании от момента».



Сейчас Егор Перегудов живет между двумя датами, которые хочешь не хочешь давят своей значительностью. 13 мая — год, как его назначили художественным руководителем Театра Маяковского, а 1 июня ему исполнится 40 лет. Если бы мы встретились весной 2022-го, то говорили бы совсем на другие темы. Передо мной сидел бы главный режиссер РАМТа, правая рука легендарного Алексея Владимировича Бородина. На тот момент бы Егор только-только выпустил в МХТ им. А. П. Чехова «Сирано» Ростана и затевал «Опасные связи» де Лакло в «Мастерской Петра Фоменко». Юрий Бутусов готов был заказать ему перевод Брехта для своей новой постановки в Театре Наций, ведь до ГИТИСА Перегудов закончил иняз и успешно работал по первой профессии. «Барабаны в ночи» и «Доброго человека из Сезуана», кстати, в Театре Пушкина играют именно в его переводе. Мы бы затронули вопрос преподавательской деятельности Егора в гитисовской мастерской Сергея Женовача. Но сейчас вся жизнь Перегудова сосредоточена в Театре Маяковского. В первой половине сезона он поставил спектакль «Истории», которым прославленный коллектив отметил свое столетие, а во второй — «Любовь по Маркесу» с Игорем Костолевским и Ольгой Прокофьевой в главных ролях.

Мы встречаемся с Егором в его кабинете, и я сразу замечаю, что он совсем не тот, в котором сидел предыдущий худрук — Миндаугас Карбаускис. «Да, при Миндаугасе здесь сидел директор, — подтверждает Перегудов. — Видимо, заступая на должность после Арцибашева, при котором тут была специфическая атмосфера, он захотел другой кабинет. А вообще исторически худруки сидели именно здесь». В РАМТе Егор сидел в кабинете, который, по всей видимости, фигурирует в воспоминаниях Анатолия Эфроса. Ведь именно в Центральном детском театре состоялся его московский дебют. Черпал ли Перегудов из этого энергию? Да, он и не скрывает, говорит, что «прикуривает» от исторических артефактов. «Вот это стол Мейерхольда, — проводит он экскурсию по своим владениям в Маяковке. — Это мебель XIX века, ее спасла Светлана Владимировна Немоляева, которая обожает антиквариат. Весь этот гарнитур стоял у нее в гримерке, а потом Гончаров взял его к себе в кабинет». Несмотря на то что у Перегудова совсем не тот характер, что у Гончарова, который был практически шварцевским королем — «тиран, деспот, коварен, капризен, злопамятен», — свою работу в театре Егор старается рифмовать именно с золотой эпохой Андрея Александровича. «Бессмысленно соизмерять масштабы личностей, но тот театр, каким его представлял себе Гончаров, мне очень близок». Что ж, хорошая отправная точка для разговора. 

Егор, вот уже год, как вы художественный руководитель Театра Маяковского. Это достаточное время, чтобы освоиться в театре?

Достаточное, чтобы присмотреться, но, на самом деле, сейчас для меня все только начинается. Программа составлена, первые шаги сделаны и теперь самое интересное — последствия этих шагов. Ведь раньше я как работал — делал спектакль и уходил, а театр получал все плюсы и минусы моей постановки. Но меня они уже не касались. 

Да, этот феномен называется режиссер-кукушка. Вы подбрасывали свои спектакли в чужие гнезда.

Да, и после премьеры у меня начиналась «послеродовая» депрессия. А когда ты худрук, то какая депрессия! На сегодняшний день у меня миллион дел, которые были отложены из-за постановки собственного спектакля. 

Я пришел в Маяковку в мае прошлого года, и практически никаких планов на сезон у театра не было. С одной стороны, это удобно, а с другой — у меня не оказалось времени на раскачку. Для примера: когда Константин Хабенский пришел в МХТ им. А. П. Чехова, практически весь сезон был уже сверстан Сергеем Женовачом. И пока выпускались запланированные премьеры, Хабенский мог спокойно аккумулировать творческие идеи, ресурсы, договариваться с режиссерами и так далее. В моем случае в театре было два штатных режиссера, у которых были идеи собственных постановок, и юбилей в октябре, для которого никакой идеи не было.

Тут вам «повезло» — достался театр со столетней историей. Но времена меняются кардинальным образом, способ разговора со зрителями — тоже, и уже невозможно делать такой театр, как пять лет назад. Каким же тогда должен быть современный театр? 

Живой, наверное.

Так он все сто лет был живой.

Нет, я о другом говорю: театр проходит циклы своего развития и умирает. Умирает эстетика, способ разговора со зрителем, способ актерского существования. Даже довольно молодые театры, которыми мы восхищались 15 или даже 10 лет назад, сейчас находятся в кризисных ситуациях. Этот кризис для них первый, и они еще не знают, как его преодолеть. Театру со столетней историей как раз проще, потому что он уже пережил многое. Как Маяковка — и Охлопкова, когда сюда невозможно было попасть, реально конная милиция стояла и не пускала людей, и Гончарова, который собрал уникальную медийную труппу, и Арцибашева с его коммерционализированным театром, и Карбаускиса с совершенно противоположной эстетикой. Поэтому, придя сюда, я предложил открыть окна и впустить молодую энергию. Пускай не такого интеллектуального театра, не такого философского, не такого скупого по средствам выразительности. И самый интересный результат первого моего сезона, как мне кажется, оказался у лаборатории игрового театра, где четыре молодых режиссера три месяца репетировали эскизы по Шекспиру и Мольеру. В итоге были замечательные показы, и я увидел труппу, которая очень-очень открыта к игровой стихии, к яркости, соскучившуюся по сочинению персонажей. Не то чтобы я сам занимаюсь таким театром, но путь будет выбран этот, потому что сейчас нужно всех взбодрить. Мне кажется, что большой театр с тремя сценами и труппой в 90 человек не должен быть монополией одного режиссерского стиля. Вот вы говорите, что театр всегда живой. Нет, на самом деле это редкие вспышки. Возникла Студия театрального искусства — туда потекли люди, возник «Гоголь-центр» — вокруг него образовалось комьюнити. Какое место сейчас станет новой точкой притяжения? Мне хочется, чтобы Театр Маяковского. Я все для этого делаю, а будет это так или нет, посмотрим.

Вернемся к режиссерам. Это же самый дефицитный товар сейчас — кажется, что в театрах по всей стране ставят 20 человек. Как с этим быть? 

Я только недавно осознал, в чем проблема молодых режиссеров: они все заложники системы лабораторий, придуманной лет пятнадцать назад. В своей идее она классная: режиссер приезжает на неделю в театр и при минимальных финансовых рисках сочиняет эскиз. Если он нравится театру, то эскиз дорабатывается до репертуарного спектакля. Таким образом, на энергии творчества и скорости достигается результат. А дальше… режиссеры привыкают и уже не понимают, как работать по-другому. У недавних выпускников ГИТИСа по 10 лабораторий в год! И когда я предлагаю молодому режиссеру прийти в Маяковку на 3–4 месяца поработать, он соглашается, а потом говорит, что ему за эти месяцы нужно трижды отъехать на региональные лаборатории. Очевидно, что у меня на выходе окажется спектакль, который я уже видел на этих самых лабораториях, потому что времени, чтобы придумать что-то новое, у режиссера уже не остается. А без этого нет развития. И вот в свои 39 лет я чувствую себя «старпером», когда начинаю злиться, ругаться, требовать, чтобы режиссер серьезнее относился к своей работе, глубже погружался в материал. С одной стороны, возникает какая-то дурацкая авторитарная штука, к которой я не склонен, а с другой — я понимаю, что режиссерам надо помогать утверждаться в профессии. И самый сложный момент — это первые 5–7 лет после вуза, потому что очень много талантливых людей не выдерживают испытаний. Мне повезло: я 8 лет работал режиссером в «Современнике», и, несмотря на то что исторически это очень токсичный театр, я в нем выжил, не сломался, не разочаровался в профессии. В первую очередь потому, что понимал, что меня там «выращивали». Галина Борисовна Волчек при всех ее особенностях характера и творческом со мной несогласии все равно это делала. Правда, потом она не давала возможности ставить то, что мне нравится, где-то еще. Но тут мне помог Константин Аркадьевич Райкин. Он захотел пригласить меня на постановку, и я сказал ему, что очень хочу, но нужно позвонить Галине Борисовне и отпросить. Ни Табаков, ни Захаров, кстати, делать этого не захотели, хотя я был им интересен как молодой режиссер. А Райкин позвонил.

И вы поставили с ним «Человека из ресторана» в «Сатириконе»?

Да, работа у Райкина помогла мне ощутить себя на каком-то другом уровне. Но при этом я все равно продолжал работать в «Современнике», мог репетировать одну работу там по 6–7 месяцев. Я и сейчас так делаю, репетирую долго. И мне кажется, что без этого репетиционного воздуха ничего не может получиться. И у молодых режиссеров их творческий ресурс быстро заканчивается, как мне кажется, именно из-за этой постоянной гонки. Я вижу, как происходит выхолащивание. Просто другие мышцы тренируются.

А что делать с драматургией? Современный западный материал сейчас практически недоступен. Не будем далеко ходить: у вас вышла премьера «Любовь по Маркесу», где нет Маркеса. Так, фантазия на тему. 

Ну, что делать? Вначале, естественно, пытаться договариваться, если не получается, выкручиваться. Мы тут затеяли проект «Безграничные читки», в ходе которого как раз и работаем с современной западной драматургией, потому что и артистам, и зрителям она интересна. Раз права на постановку мы получить не можем, то будем читать. Что касается материала в принципе, то сейчас очень мощно представлена современная русская проза. И в театре, кроме Марины Брусникиной, мало кто ею серьезно занимается. Мы вот в следующем сезоне планируем постановку по роману Нарине Абгарян «Симон». Это замечательнейший роман, который уже два года как вышел, и если бы мы не поторопились с приобретением прав, то первыми бы его поставили в «Современнике». Опять же есть Пушкин, который прекрасен, свободолюбив, остер, дерзок. С него бы стряхнуть пыль школьной программы и показать, какой он на самом деле парень был! Поэтому у меня нет ощущения дефицита материала. Просто нужно много читать. Читающий режиссер всегда на шаг впереди остальных. 

Вы, как я понимаю, недавно перечитали Маркеса. И это уже второй заход на его территорию: вы ставили в СТИ «Сто лет одиночества». Почему вам импонирует желание этого писателя оторваться от бытового мира и уйти в некую фантазию?

Потому что это созвучно и мне, и зрителям. Я никогда не считал, что театр должен отвечать на политическую и социальную повестки, пусть даже сатирически. При этом большой пласт российских режиссеров последние десять лет отвечал именно на них. Сейчас этот запрос, мне кажется, исчерпан. Говорить про то, что творится на улице, как бы немножко глупо. В этом смысле театр для меня — это утешение, спасение. Возможно, какое-то малодушие в этом есть, но подтверждение правоты своих мыслей я нашел у Гончарова. Он ведь человек, который пошел на фронт добровольцем и создал там фронтовой театр, получил ранение и так далее. Так вот он говорил, что пробовал делать военные или антивоенные постановки, но они не находили отклик в зрителях. Во время войны люди хотели утешения, хотели забыть в театре про то, что их ждало снаружи. Поэтому сегодня я ставлю про то, что в мире, наполненном ненавистью, есть любовь. Просто чтобы мы не забыли. Отсюда и витальный, абсолютно жизнелюбивый Маркес. Хотя сначала я хотел ставить «Лес» Островского, потому что в пьесе есть ряд совпадений с сегодняшним днем. И это было бы правильно в год юбилея Островского. Но… я уже сделал в этом сезоне не совсем то, что хотел сам, а то, что нужно было театру, — юбилейный спектакль «Истории». А, нужно признаться, делать юбилейные спектакли то еще удовольствие, тем более если на один раз. Но с «Историями» все получилось иначе: сейчас это самый кассовый репертуарный спектакль этого сезона, зрителям и артистам он нравится. А Маркес — это то, что люблю я. Это отношения между людьми, которые я понимаю и чувствую. И которые я хочу, чтобы были здесь, внутри театра. Есть же известное правило: делаешь этюд — думай про сцену, делаешь сцену — думай про спектакль, делаешь спектакль — думай про репертуар. А когда ты уже придумал репертуар, что тебе делать? Ты должен думать про то, каким хочешь видеть театр и людей в нем. На банкете после премьеры «Любви по Маркесу» сотрудники театра во главе с Ольгой Прокофьевой пустились в пляс под какую-то ламбаду. И мне приятно видеть, что эта энергия жизнелюбия распространяется, просто ее нужно поддерживать. Мне кажется, что вот это очень важная вещь. Только сплотившись вопреки всему, только в дружбе и согласии мы можем сохранить себя и сохранить то понимание театра и культуры, которое у нас есть. 

Сохранить себя особенно сложно, потому что агрессия проникает оттуда, откуда раньше ее давно не было. На премьере «Любви по Маркесу» зритель в полный голос сказал: «Хватить гнать халтуру». Явно рассчитывая, что его услышат и в зале, и на сцене. Что вы при этом чувствовали? 

У меня такое в первый раз. Я же сидел рядом — в зале. Мне кажется, это больше говорит о зрителе, который может позволить себе такое неуважение к публике и артистам. Психологически это очень тяжело, очень травмирует. Но я думал больше не о себе, а об артистах, о том, как им сейчас играть. Режиссера ведь никто не знает в лицо, я могу просто сидеть в зале и негодовать или подойти и вывести этого зрителя из зала. А Игорь Костолевский должен играть дальше, потому что остальные 600 зрителей заплатили деньги и ни в чем не виноваты. Ладно бы мы делали какую-то провокационную постановку, но нет, Маркес — он такой. Может быть, тот зритель не знал, но тогда молча встань, выйди и потребуй вернуть деньги за билет. 

Но я всегда думаю не о себе, не о том, как мою «тонкую душу художника» травмирует человек, пришедший в грязных лаптях, а о том, какому удару подвергается наше общее дело. Потому что сегодня я худрук, а завтра меня может здесь не быть. Никаких иллюзий на этот счет я не строю. Поэтому, чтобы не сломаться, нужно думать именно о театре в целом. 

Театр сегодня — это зона компромиссов. Он уже не может быть полным отражением личности худрука. Поэтому под финал разговора я хочу спросить про ваши собственные эстетические ориентиры. Какие книги лежат на прикроватном столике? Что в плейлисте в телефоне? Какие фильмы запланированы для просмотра? 

Конечно, профдеформация существует, и многое бросается в топку режиссерской работы. Но все же существуют какие-то вещи для себя. В первую очередь это касается семьи: у меня трое детей, поэтому если дома я скажу «Алисе» включить музыку, то… 

Она включит «Облака — белогривые лошадки»?

Нет (смеется), там похуже все. Условно говоря, от Басты до исполнителей, которых вы даже не знаете. Тик-ток-музыка. Назовем ее так. И это не имеет никакого отношения к творчеству. Я не слушаю дома Моцарта и не засыпаю под Баха. Если вопрос про подпитку, то подпитываюсь от жены, детей, от творческих личностей. Я понял, что нужно окружать себя правильными, интересными, творчески заряженными людьми. Начинаешь новую работу — пригласи в команду нового человека, познакомься. Так я познакомился с замечательным Денисом Тагинцевым, чемпионом мира по латиноамериканским танцам. Он делал танцы в Маркесе. Правда, времени на обычное общение при этом практически не остается. Дружеская посиделка? Нет, лучше дома помолчать. Так худруки становятся замкнутыми людьми. А для работы, да, нужно быть максимально открытым.

Я какое-то время назад впервые побывал в Стамбуле. Казалось бы, я человек европейский, какой Стамбул после Берлина и Амстердама? А мне очень понравилось. Правда, без дураков. Мы жили возле «Музея невинности». Что, думаю, это такое? Открываю поисковик — музей по произведениям Орхана Памука. А мне 10 лет назад советовали его прочитать. Я записал и забыл. А сейчас купил билет в «Музей невинности» и поразился, насколько роман меланхоличный, грустный, но про любовь же! Не было бы этой поездки в Стамбул, не прочитал бы я Памука, потому что прикуривание от момента — это очень мощная штука.

Раньше я жил по-другому — накоплением. Вот есть у меня книжная полка, я ставлю на нее рядами книги, которые обожаю покупать. Но прочитаю ли я их когда-нибудь? Лучше неожиданно набрести на книгу и тут же проглотить ее запоем. Так и с фильмами. Я люблю жанровое кино — боевики, супергеройские серии, — потому что мозг на них отдыхает, и я получаю огромное удовольствие. После выпуска «Любви по Маркесу» я ночью решил пойти на последнего «Джона Уика». Жену заставил посмотреть, и она говорит: «Как прекрасно! Ни о чем не думаешь!» Одна же польза! Или вот сел сериал посмотреть и наткнулся на якутский фильм «Не хороните меня без Ивана». Что это? Почему? Я два раза порывался выключить его, но в итоге досмотрел и должен сказать, что это прекрасная картина про человека, который впадал в летаргический сон, а все думали, что он умер. И этот фильм я открыл тоже благодаря чистой голове и случаю. Поэтому стараюсь вот так жить, беря энергию из момента.

Сорокалетие не отмечают, поэтому 39 лет — это некий рубеж, когда приходится задумываться, нащупал ты свой путь в жизни или нет. Вы об этом задумывались?

Нет, я живу другим исчислением — как Толстой, по семь лет. Я хорошо помню, чем для меня было 14-летие, потом в 21 год я из иняза поступил в ГИТИС, в 28 у меня родился первый ребенок, в 35 я кардинально поменял свою жизнь, поэтому сейчас жду 42-летие. (Смеется.) У меня в запасе еще два года спокойствия. Собственно, мой контракт с Театром Маяковского истекает за две недели до 42-летия. И к этому моменту будет понятно, правильный я избрал для театра путь или нет. Улягутся скандалы, уйдут те, кто хочет уйти, придут те, кто хочет прийти, и можно будет нормально работать. Главное, не потерять энергию и желание, не разочароваться в профессии, потому что, если разочаровался, нужно уходить из театра.

Беседовал Максим Андриянов

Оригинал статьи