Экспрессионистская, приправленная дидактикой драматургия Брехта с обличением звериного оскала фашизма и стяжательства капитализма, с зашифрованными символами грехов и импульсивной нежностью, интеллектуальной расчетливостью и порывистой сентиментальностью немало освоена отечественным театром. Достаточно вспомнить «Оперу нищих» по «Трехгрошовой опере» — легенду Александра Таирова, «Мамашу Кураж» Максима Штрауха для Юдифи Глизер в «Маяковке», любимовского «Доброго человека из Сезуана», начавшего историю «Таганки», и, конечно, «Кавказский меловой круг» Роберта Стуруа в Тбилисском театре имени Шота Руставели, что не единожды показывали на гастролях в Москве. Скорее всего, театралы со стажем с ним и сравнят премьеру «Маяковки», чего делать не стоит. Напрасно и профессионалам — критикам и литературоведам — подкреплять размышления о спектакле брехтовской теорией «эпического театра» и принципами «эффекта очуждения».
Молодой режиссер Никита Кобелев ищет свои пути. Самостоятельностью, редкой и похвальной, отличались и его прежние постановки, прочно закрепившиеся в репертуаре «Маяковки». Кобелев старается представить человеческую историю, очищает коллизию от скептицизма и социальности. Повествует о том, что естество человека, заключенное в любви, сочувствии, верности и достоинстве, даже во времена мрачной и подлой бойни, когда надо спасать собственную шкуру, ведет на добрые дела.
Брехтовский сюжет замешан на притче царя Соломона о двух женщинах, делящих одного ребенка.
Умение мыслить глубоко и театрально позволяет Кобелеву трактовать историю о матери, родившей и бросившей, и матери, защитившей и воспитавшей, гораздо шире, чем предполагает мораль. Возникают ассоциации с еще одним библейским мотивом — о вифлеемских младенцах, убитых по приказу царя Ирода, и о несчастных детях — жертвах кровавых войн.
Посудомойка Груше спасает крохотного сына губернатора. Обессиленная и голодная, она добывает ему еду, сберегает от холода, готова пожертвовать личным счастьем, выходит замуж, чтобы в семье «укрыть» малыша от объявленной на него охоты. Биологическая мать, вернувшаяся из ссылки, начинает борьбу за ребенка, уже изрядно подросшего, ведь он может гарантировать ей богатства (имущество убитого мужа-губернатора наследует только сын). Решает спор женщин судья Аздак. Его история — отдельная часть сценического рассказа. Спектакль, собственно, и распадается надвое, представляя особый тип театра.
Думаю, режиссер умышленно попытался перевести психологическое, причудливое, притчевое повествование первого действия (мытарства Груше) на острый, дерзкий, импульсивный язык второго. В нем правит Аздак — жуликоватый хитрец, веселый пройдоха и в то же время — справедливый вершитель судеб и заступник бедняков. Подобный ему представитель здравого смысла встречается в сказаниях любого народа. Аздака играет Игорь Костолевский. Через фарс и шутовство не пробиваются груз прожитых лет, характер и судьба героя. Любимец дам атакует зрителей, премьерствует, купается в собственном мастерстве и щедрых аплодисментах поклонников. Карнавальный гротеск тонет в бенефисе и не противостоит, а противоречит поэтической истории об отважной Груше.
В спектакле немало замечательно сыгранных ролей. Незабываема у Ольги Прокофьевой хитрющая и экстравагантная Свекровь, мечтающая о свадьбе сына с Груше. Коллекцией тонких деталей впечатляет Сергей Рубеко (он — из самого яркого актерского курса Андрея Гончарова) в образе Рассказчика. Лукавый клоун и соучастник событий, ироничный комментатор, транслятор мыслей Груше и бесстрастный повествователь, он вводит зрителей в атмосферу безжалостных междоусобиц, когда вырезаются целые семьи и отрубленные головы выставляются для устрашения. И он же объясняет, что такое меловой круг, куда помещают ребенка и откуда женщины тянут его в разные стороны. Та, что жалеет, согласно инстинкту материнства, отпускает крошечную ручку. Рассказчик выступает не от автора, не от Брехта, а от лица театра, он — голос сцены, ее хозяин.
На подмостках — алая драпировка как символ Пасхального воскресенья, когда происходят первые сцены, и как предчувствие потоков крови, что зальют мир. Потом пространство откроется своей деревянной изнанкой с черными дырами. Декорации Михаила Краменко многоярусны, поднимаются высоко к колосникам и обживаются персонажами, наполняются бытовой утварью и слепками домашних животных в натуральную величину. Костюмы Марии Даниловой — сочные и выразительные, с восточными оттенками и смысловой игрой цветов. Спектакли Никиты Кобелева вообще лишены дежурных деталей. Даже музыканты оркестрика «Круглый бенд», созданного саксофонистом Алексеем Кругловым, в исполнении песен-зонгов Пауля Дессау (они были написаны для премьеры пьесы в «Берлинер ансамбле») не остаются безучастными к происходящему. Своей игрой — то веселой и жизнерадостной, а то скорбной и печальной, они создают напряженное эмоциональное поле спектакля. Поют же актеры сами, и с большим воодушевлением.
Елена Федоренко, «Культура»
