ПРАВЫЙ, НО БЕЗЖАЛОСТНЫЙ ЗАКОН

«Мера за меру» — дебют молодого режиссера Саши Золотовицкого на сцене Театра имени Вл. Маяковского, который вырос из лабораторного показа: в январе 2023 года театр проводил лабораторию игрового театра, ориентированную на работу молодых режиссеров с комедиями Шекспира и Мольера. Три из четырех эскизов решено было доделать, и «Мера за меру» стала первой премьерной ласточкой из этого списка.



Саша Золотовицкий не впервые работает в тандеме с художником Софьей Шныревой — мы видим аскетичное пространство, почти монохромно-черное, со знаковыми вкраплениями белого и красно-кровавого оттенков. Черная вертикальная стена, разделенная на две неравные половины, обрамлена яркой светодиодной лентой, создающей окантовку в форме католического креста. Две части вертикальной черной стены, поворачиваясь и перемещаясь по планшету сцены, служат одновременно и тюрьмой, и дворцом герцога, и монашеской обителью, и тенистым садом, лишь изредка дополняются весьма символическими деталями меблировки, такими как винтажный советский письменный стол с зеленым сукном в кабинете правителя Вены с красными папочками «уголовных» дел на нем. Черные и белые костюмы персонажей неизменно содержат ярко-красные детали — так у Изабеллы (Наталья Палагушкина) кипельно-белое монашеское одеяние как будто изнутри просвечивает страстным ярко-алым через прорези плиссированной юбки, Анджело (Евгений Матвеев), получивший неожиданно как снег на голову свалившуюся на него власть от правителя Вены Герцога (Дмитрий Гарнов), надевает черный пиджак с красными прорезями на белую водолазку, в сцене же встречи с Изабеллой надевает кожаные черные перчатки, визуально отсылающие нас к крагам советских нквдешников, а манерный дворянин-отщепенец Лючио (Роман Фомин) щеголяет в нитках белого жемчуга и винтажной цвета фуксии шубе в пол. Цветовая символика используется в каждом костюме, через нее режиссер подсвечивает характеры персонажей и порой иронично подчеркивает свое отношение к сюжету – так заведший всю эту игру с наделением власти своего подчиненного Герцог в прямом смысле слова надевает белое пальто поверх кроваво-красной водолазки с высоким горлом, как бы маскируя свою истинную сущность манипулятора и настоящего виновника трагической коллизии.


История начинается со случайной встречи Лючио и Клавдио (Всеволод Макаров), которого стражник ведет в тюрьму за совершенное им прелюбодеяние. Одетый в красный пиджак Клавдио, напоминая одновременно и «братка» из 90-х, и мученика на раннехристианских фресках, просит Лючио рассказать о произошедшем с ним несчастии его сестре Изабелле, которая готовится к постригу в монастыре. Изабелла, застигнутая нами за колкой дров, твердо держит топор и как будто бы решимости ей не занимать, однако Лючио, принесший ей страшную весть о взятии брата под стражу и нависшей над ним казнью, буквально за руку утягивает ее со сцены – ведь нужно спешить к Анджело, новому правителю, вымаливать прощение брату, и каждая минута дорога. Весть эту монашка встречает с внешним спокойствием, однако зрители отчетливо ощущают внутреннее напряжение этой сцены через резкое и громкое щелканье: так нервничающая Изабелла теребит в руках странный блестящий металлический предмет, – как мы позже поймем, зажигалку, открывающаяся и закрывающаяся крышечка от которой создает характерный звук. На контрасте с Изабеллой, поначалу легко воспринимает собственную судьбу беспечный и также внешне спокойный Клавдио, лишь в сцене в тюремной камере накануне казни, когда к нему приходит сестра с сообщением, что не смогла обменять свою честь на его жизнь, на глазах у зрителя происходит полная трансформация мироощущения героя. Клавдио осознает всю неотвратимость надвигающейся катастрофы, начинает рыдать, молить на коленях сестру о заступничестве и жертве, теряет человечески облик - запихивает торт в рот руками, размазывает его по лицу вместе со слезами, давится рыданиями.


Но как же так случилось, что добродетельная монашка не смогла вымолить прощение непутевому брату? И вот как раз именно на попытке ответить на этот краеугольный вопрос строится смысловое поле спектакля. Совместные сцены Изабеллы и Анджело, жертвы и тирана видятся ключевыми. Холодный и как будто лишенный всех человеческих чувств гарант и блюститель закона Анджело вначале сухо и по-канцелярски чеканя слова объясняет невозможность избежать казни для Клавдио, ведь таков закон, и никакая взывающая к милосердию Изабелла не сможет его изменить. Погружаясь в яростное отчаяние Изабелла из кроткой просительницы на глазах превращается в тигрицу, готовую защищать свое семейство до последней капли крови, бросается на Анджело и буквально «пригвождает» его к стене горячими словами, пылающим взглядом и тем самым столом с зеленым сукном. Монолог Изабеллы изобличающий Анджело «минутной власти наделенным», который вместо того, чтобы проявить милосердие «как злая обезьяна куролесит», один из сильнейших сцен в спектакле. Ошарашенный такой скрытой внутри скромной монашки бушующей лавой страсти, Анджело как будто начинает колебаться в своей суровости и желании неукоснительно исполнять только букву закона. Назначая Изабелле прийти завтра, на следующий день он, пользуясь своей неограниченной властью и безнаказанностью, предлагает Изабелле «компромисс», немыслимый для нее обмен: жизнь брата за ее девичью честь. И здесь происходит неожиданное – Изабелла ласковым прикосновением берет Анджело за руку и под музыку уводит со сцены: она согласна. На стене-экране бегут титры, имена создателей этой прекрасной картины… Свет гаснет. Но стоп! Перемотка пленки назад, и эта сцена начинается заново. Прием с ложным финалом дает зрителю возможность выдохнуть после напряженной кульминационной сцены и одновременно является наилучшим образцом самоиронии режиссера. Изабелла в ярости от столь гнусного предложения, ведь милосердие, о котором она молила, честно, а выкуп телом – бесчестье, а грех и бесчестье нельзя ровнять. Пока она в исступлении повторяет эти слова, Анджело уже начинает снимать с себя одежду, встает на колени и говорит что любит ее, а монашка в это время теребит в руках свою зажигалку, все щелкая крышечкой, требуя у Анжело подписать прощение брату. Эта сцена сделана с легко считываемой отсылкой к определенному историческом периоду нашей страны – листок бумаги, стопка из канцелярских папок «дел» на арестованных на столе с зеленым сукном и бьющим в глаза светом от лампы.


Ближе к финалу отчетливо видно, что спектакль выстроен на контрасте психологической манеры игры Изабеллы в исполнении актрисы Натальи Палагушкиной и крупных мазков, местами переходящих в грубый комизм линий остальных персонажей, особенно это заметно в сценах перебранки полицейского-констебля Локтя (Иван Ковалюнас) и его жертв – запойного кутилы Пенистого (Никита Языков), сводника Помпея (Максим Наумов) и сводни/шлюхи Перепрелы (Ася Фоменко). Сцена полицейского насилия, когда распоясавшийся констебль Локоть лупит об пол дубинкой так, что сотрясаются стены, сделана в нарочито фарсовой манере, приправленной угловатой и развязной одновременно хореографией. Она кажется еще более жуткой, переходя в dance macabre. Эта параллельная сюжетная линия как будто бы является неким общим историческим контекстом, служит фоном, на котором происходит частная драма Изабеллы. Практически все персонажи, кроме Изабеллы, как будто бы лишены сострадания и эмпатии, подчинены формуле выживания «бей первым» в общей атмосфере насилия, где правит только один закон: закон сильного. Насилие меряется лишь одной мерой – личностью того, кто стоит у власти и имеет «легитимное» право его применять к остальным. В спектакле мерцает неутешительная мысль о том, что если власть волею судьбы достается проходимцам – жди беды, ведь они слишком рьяно берутся всех судить и исполнять все мыслимые и немыслимые законы, жестокость и бесчеловечность которых компенсируется выборочностью их применения.


Ошарашивает неожиданный финал: там, где по меркам Шекспира «хэппи-энд», у Золотовицкого – финал-катастрофа. Примиряющий всех монолог Герцога, который на самом деле никуда не уезжал, был в городе инкогнито и следил за действиями своего назначенца Анджело, вроде бы повествует о счастливом разрешении всех конфликтов: Марианну отдают замуж за Анджело, Клавдио остается в живых, а Изабелле Герцог предлагает свою руку и сердце. Однако внезапно его монолог переходит в мантру абьюзера, цепко сжимающего жертву в своих «любящих» объятиях. Герцог, грубо выкручивая руки вырывающейся монашке, как заговор повторяет реплику: «Вы женщина – не меньше и не больше. Вы женщина всем обликом своим. Так вот и будьте ею. Не противьтесь предначертанью женскому». Насилие все равно победило, пусть и под маской добродетели. Еле-еле вырвавшаяся из цепких объятий Герцога Изабелла, прозрев наконец-то истинное предвечное мироустройство и оцепенев от ужаса действительности, впадает в истерический смех, выносит канистру с бензином, обливает вокруг сбившихся в кучку героев пьесы и себя саму и мы слышим тот самый памятный щелчок – звук откидывающейся металлической крышки зажигалки. Мир, где даже милосердие и мудрость оказывается на проверку ни чем иным, как хитро завуалированной чудовищной жестокостью, а единственный работающий закон жизни – это насилие, право сильного над слабым, достоин только адского пламени.

Источник