Московский академический театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Анатолий Шульев, художник-постановщик Мариус Яцовскис.
Пьесы Александра Вампилова — удивительный феномен. С одной стороны, они кажутся оставшимися в прошлом — с их проблематикой, типами, взаимоотношениями и самим воздухом советской бедной провинции. С другой — драматургическое мастерство, тонкость психологической проработки персонажей, наконец, обаяние таланта автора то и дело заставляют театр нового века обращаться к наследию рано ушедшего драматурга. В Театре им. Вл. Маяковского Анатолий Шульев выбрал для постановки пьесу Вампилова «Старший сын» — авантюру двух студентов, случайно встретившихся на пирушке, укатившихся за девицами в неведомое Ново-Мыльниково и застрявших там, потому что опоздали на последнюю электричку.
Сам сюжет — совершенный анахронизм, невозможный в эпоху убера, домофонов и тотального недоверия, — интерес представляет лишь с археологической точки зрения. А вот удивительная подлинность характеров, схваченные драматургом детали поведения и речи каждого типа, сложившиеся в живых и сложных людей, — это и есть истинная ценность вампиловской драматургии, не съеденная временем. Отсюда и возникает главный интерес зрителя — к тому, как решены в спектакле образы героев.
Андрей Григорьевич Сарафанов — незадачливый музыкант, стыдящийся своего увольнения из оркестра и скрывающий от детей, что играет на похоронах и танцах. Он одинок, жена исчезла, сын Васенька то и дело грозится сбежать из дома из-за подростковой любви, а дочь уезжать собирается всерьез — замуж. Одинокий несуразный человек, восторженный и доверчивый, чистый душой и неловкий в попытках всем помочь. Выбор актера на главную роль выглядел вызовом режиссера и исполнителю, и зрительским стереотипам: Игорь Костолевский, чье второе имя — импозантность, чьи герои обычно излучают успех или благополучие, здесь должен был некоторым образом оказаться в конфликте с очевидной неустроенностью, антиудачливостью и душевной мукой своего персонажа. Первое, что очевидным образом высеклось из этого решения, — интеллигентность Сарафанова. Он оказался в провинции чужаком: явно из столиц, в пальто, помнящем лучшие времена, в шляпе — вопреки убогому окружению, и с инструментом в футляре, с когда-то полученным явно консерваторским образованием и знанием настоящей музыки (в то, что он сочиняет кантату, веришь сразу). Этот тихий человек не умеет буянить, прикладывается к бутылке от спрятанного отчаяния и одиночества, только белая рубашка мнется, и шевелюра растрепывается от лишнего градуса.
В этом Сарафанове сильнее всего тайная душевная боль по несбывшемуся — по первой любви (как он оживает, вспоминая юность!), по настоящей семейной близости, по творческой состоятельности. В вымысел незнакомых ночных гостей он поверил так легко потому, что они случайно попали в сокровенное — он явно мечтал о том, что могло бы быть с его разлученной любовью, и сам, сам досочинил остальное, стоило кому-то лишь попасть в резонанс с сокровенной мечтой. Сломленности и жалкости в нем нет, видно достоинство в любых ситуациях; и нельзя предположить, что жалость заставляет детей остаться рядом с ним — скорее, они ценят его человеческую редкостность.
В остальном кастинге более всего смущает Бусыгин — самозванец-сын, в котором нет ничего, что могло бы его внутренне роднить с интеллигентом-отцом и мгновенно пленить юную дочь Сарафанова. Душевная тонкость, обаяние или сексапил — это не про персонажа Алексея Дякина. Его Бусыгин, рекомендующийся студентом, вызывает подозрения сразу — уж больно далек он обликом и повадкой от учащейся молодежи. Это тертый, усталый, немного обрюзгший сорокалетний работяга, в кепочке и мешковатом пиджаке. Текст роли то и дело расходится с психофизикой исполнителя — ни пороху, ни импульсивности, ни легкости в нем нет. Этот Бусыгин — бывалый взрослый мужик: многое видел, умеет быть отличным собутыльником, мирить и выслушивать людей, явно сам одинок, раз в его годы почему-то в общаге. И мотив его понятен — погреться пусть у такого тлеющего и стреляющего, как сарафановский, но все-таки домашнего очага. А вот в мгновенно вспыхнувшее влечение между ним и Ниной верится с трудом, это ей совсем отчаяться надо в ее-то восемнадцать лет.
У Полины Лазаревой Нина — яркая длинноногая красавица, явно подсматривавшая наряды в польских журналах мод, язвительная, сильная, трезвая — видно, что на ней и лежит груз настоящей главы семьи, и что она рвется из дома, где с отрочества стала вместо матери брату-сумасброду и тихо угасающему отцу. Неулыбчивая, с рублеными фразами и порывисто-резковатыми движениями, она знает, чего хочет, и эта целеустремленность очень взрослит героиню. Самолюбие, ужаленная женская гордость заставляют ее дать отставку жениху — щеголеватому курсанту (Илья Никулин с несколько цирковой ловкостью и шаржевой одномерностью набрасывает своего Кудимова — жизнерадостного и душевно глухого молодого солдафона): когда Бусыгин выставляет его идиотом, разрыв Нины с ним — дело решенное.
Легкомысленные персонажи пьесы с годами обрели большее право на жизнь, что ли. Ну кто бы сегодня взялся осуждать Сильву за страсть к удовольствиям и самолюбование — ныне он был бы звездой инстаграма. У Владимира Гуськова это карамельный красавец в белых брюках, с плавными жестами и картинными позами, словно танцующий свою роль неотразимого жуира и соблазнителя; даже опереточная расправа автора над героем — с дымящимися штанами в руках после свидания, закончившегося пожаром, — заставляет скорее сочувствовать персонажу, чем порицать его. Время изменило и образ Наташи: это не женщина сложной судьбы, за разговорами о свободе прячущая поиск последней возможности. 30 лет — время неспешных удовольствий, а быть одной сегодня означает свободу для свиданий, а не личную неудачу. Юлия Соломатина в роли Наташи ведет себя примерно как модель на подиуме — прогуливается, поводя плечом, картинно закидывает ногу на ногу и потягивает кофе из белой чашки. Васенька на ее фоне выглядит несколько живее. Станислав Кардашев играет кудлатого прыгучего щенка, готового завилять хвостом или закричать от обиды с разницей в минуту.
Несколько странное впечатление производит сценографическое решение Мариуса Яновскиса — огромный портал в виде объемной П из мутных стекол в накладывающихся и перечеркивающих друг друга переплетах. В одной из ног этой конструкции прячется, как бы в домике, Наташа; под другой — накрывают стол, открывают пузатый холодильник и хлопают по старому телевизору. Возможно, эта малофункциональная конструкция должна была служить обобщенным образом тесноты провинциальной окраины, прозрачности тогдашней жизни и образом легкого, без преград входа героев в судьбы друг друга. Но вышло так, что эта мутноватая громада высится как-то отдельно от действия и актеров, и скорее мешает им, чем помогает. В их традиционном существовании и подробной бытовой предметной среде на первом плане столь абстрактный образ не столько организует общий стиль постановки, сколько противостоит ему.
В целом же спектакль вышел не «замутняющим вод» традиций никаким новаторством: с подробным психологизмом, юмором и трогательностью рассказанная «старомодная комедия», как выразился по другому поводу один вампиловский современник.
Наталья Шаинян, «Петербургский театральный журнал»
