Предоттепель

Существенный, основательный спектакль «Московский хор» вышел у Никиты Кобелева в Театре имени Маяковского. Новое режиссерское поколение заново открывает Людмилу Петрушевскую, возвращает ей театральные долги и видит в ней ответчицу за весь мучительный XX век. В современной Москве, ставшей символом престижа, комфорта, гламура и респектабельности, появляется спектакль о том, что московский хор – это наше общее кладбище, мемориал изувеченных судеб, мертвый класс. За благополучием скрывается нескончаемый некрополь, территория травматической памяти.

Спектакль ценен ещё и тем, что здесь видно, в каком прекрасном состоянии труппа театра, и, прежде всего, её женская часть. Тут женщины рассказывают о времени, которое они вынесли на себе, противопоставив свою цельность и осмысленность окружающему абсурду.

Жизнь в зрительских креслах

Спектакль играется в зрительном зале с алыми креслами, а зритель сидит на сцене в довольно крупном амфитеатре. Расположение игрового пространства не только изящно, но и имеет свой смысл (латвийская художница Моника Пормале реализует свое тяготение к использованию реальных документов в сценическом пространстве). Персонажи быстро обживают зрительские ряды, чувствуют себя как дома, даже устанавливают массивный стол на несколько кресел, но все равно ясно: жить в зрительских рядах, ходить между ними очень неудобно. Это и есть метафора советской коммунальной квартиры, где не только ютишься «на восьми метрах», но и существуешь в реальности как артист, привыкший всё делать на погляд, как человек без тайн. Пьеса Людмилы Петрушевской – про катастрофический недостаток частного пространства у советского человека, про душный мир без секретов, в котором нельзя уединиться, сохранить бытовые тайны от вездесущего «общества». О том, как искажен и изувечен этими обстоятельствами человек.

У пьес Петрушевской есть свойство: персонажи говорят в них о целой массе внесценических персонажей как о чем-то, что все должны знать, как об общеизвестном. Такое захламление информацией воспринимается как признак бескрайней житейской мусорской ткани, которую ткут персонажи, не задумывающиеся, как различить важное и неважное, понятное и непонятное. Это свойство Петрушевской становится в постановке Никиты Кобелева сценичным: на протяжении всего спектакля при упоминании внесценических персонажей монтировщики выносят и устанавливают в разных частях пространства большие фотопортреты людей 1950-х. Ближе к концу они везде, на всех ярусах. Последний ярус отдан под портреты композиторов, чью музыку исполняет «московский хор». Но, несмотря на обилие портретов, все равно много мест в зале не занято, это зияющие пустоты.

Идея московского хора расширяется до территории памяти. Когда мы видим галерею уже умерших людей, когда с балкона свешиваются флаги союзных республик, мы видим, что перед нами вся Москва, но не праздничная и шумная, а Москва траурная, молчаливая, смотрящая в глаза в немом укоре. Московский хор – это кладбище, тени прошлого, и флаги склонились пред этой коллективной могилой. Современная Москва стоит на костях ушедших поколений, брошенных в топку истории. 1950-е – годы первого осознания того, что произошло со страной ранее. Здесь изображен момент столкновения Москвы, пережившей годы репрессий, и «бывших людей», выживших лишенцев, возвращающихся из ссылок.

Не ждали

Образ переселенцев, Неты и Любы, в спектакле Театра имени Маяковского удался лучше всего. На фоне как-то приспособившейся, тоже, конечно, кривой и косой Москвы, две переселенки поначалу выглядят совсем страшными. Так Горький в «Жизни Клима Самгина» изображал возвращающихся из ссылки в эпоху модерн народовольцев, которые говорили все те же речи, но только в мире, который уже поменял свои ориентиры. Стыдно и тем, кто приходит, и тем, кто встречает. Картина Репина «Не ждали» – только без насмешки, без сарказма интернет-мемов. Это состояние изменившего времени, в которое входит тот, кто не смог естественно меняться. Лишенцы входят в мир, который уже перестал быть сталинским военным лагерем, но те все еще остались какими были, пропустили фазы развития. Конечно, жертвы, конечно, мученики, но все равно призраки из прошлого, в обносках, никому не нужные, мешающие, по сути. Как ни сострадал мир о них, но научился жить без них. Печальная и несправедливая картина.

Зашуганные, с искаженным сознанием, живущие в странном симбиозе, словно приклеенные друг к другу, мать и дочь, Нета и Люба, они являют из себя наглядный архетип страдания. Жертвенность, аскеза, мученичество в лицах. В ужасных колготах, немыслимых платках, дикого цвета одеяниях, Нета и Люба все еще пускают под откос паровозы, хотя в партизанской войне уже нет никакого смысла. Периодически переходят на шифрованный язык, потому что привыкли выживать, «тихушничать».

Пара, которую блистательно играет Татьяна Орлова и Юлия Силаева, была бы совершенно комедийной, требующей сострадания с примесью иронии, если бы не само поведение переселенцев. От них веет не только духом гипертрофированного мученичества, они по-прежнему живут в ненависти, в озлоблении. Они стали похожи на то время, которое их отправило скитаться, они плоть от плоти сталинистки – мисс и миссис Репрессия. Их симбиоз строится на подобии: если Нета в исполнении Орловой – эта исполинская большевичка хотя бы с внешним подобием величия, то Люба в исполнении Силаевой – ее уменьшенная копия, готовая заместить мать, чтобы не прерывалась живое рукопожатие большевизма.

 Жуткая человеческая деструкция. Нета возлежит на кровати этаким бесформенным комковатым мешком в позе мыслителя. Она все еще живет фракционной борьбой раннего досоветского коммунизма. В ней живет книжная лексика ленинской мысли – «мелкобуржуазный», «оппортунист», «перерожденец». Вокруг нее – бездна человеческого страдания, но мозг занят решением искусственных узкопартийных задач времен очаковских и покоренья Крыма. Глубоко, зло, отчаянно страдая сами, они не научились сострадать. Полон выжигающего адского огня и тупой ненависти взгляд Неты на младшую дочь – «предательницу»; она смотрит на родного человека как на классового врага, как на чужака. В искаженном ссылкой сознании они стали амбивалентны своим мучителям и теперь сами готовы гнать в ссылку, на расстрел, в рудники.

Духовное уродство Неты и Любы подается актрисами как острокомедийный клоунский номер, не столько смешной, сколько жуткий. Пострадавшие от доносов, они сами оказываются умелыми и изощренными доносчицами. Сцена написания письма Хрущеву о соседях – это морфология доноса, его изнанка, исподнее. В дерганной, насыщенной иезуитством строке доноса – вся хроника безумия, деструкция человеческой личности. Страх быть выселенными порождает желание выселять, видеть теорию заговора везде, даже в дожде и снеге. Условия ежесекундного выживания порождают наглядное вымученное разложение человечности. Сценически здесь мы видим типичное для пьес Людмилы Петрушевской присутствие комедийного, петрушечного в житейской жути. Несломленный, могучий телом большевик произносит на французский манер «настоящая клоакА», и это выявляет глубокую провинциальность, зловредность, деструкцию духа. Доносительство – зло и убого, саморазоблачительно.

Взращивать доверие

Другая тема спектакля – время, в которое происходит освобождение от суровых сталинских годов, от военных нормативов, от постоянной зависимости от насилия. Теперь эта пьеса приобретает характер просветительский – рассказать о времени высвобождения от страха. Предоттепельное чувство – в самом языке героев Людмилы Петрушевской: это своеобразный птичий щебет, журчание неостановимой речи, полной недоговоренностей, нюансов, малозначительных деталей, бессодержательной ткани жизни. Прежде всего, раскрепощается говорливый язык, в живом существовании которого содержится надежда на то, что студеное время 1930-1940-х не выскоблило в россиянине человечность.

Здесь постоянно повторяется формула: «на восьми метрах живу». Прожиточный минимум перестал удовлетворять человека, скученность, коммунальность бытия невыносимы. Собственно, оскорбительна, чудовищна главная коллизия, формирующая действенную основу этой пьесы: в коммунальной квартире нет места всем, кто-то должен уйти – либо переселенцы, либо муж Эры, сын Лики Саша (Михаил Евланов). Человек занимает чужое место, теснота, катастрофический недостаток частной жизни, пространства для нее – это уже не обстоятельство, которое герои должны принимать, это препятствие, которое должно быть устранено. Люди, начинающие дышать свободно после войны и репрессий, хотят широты бытия, возможности развернуться. В коммунальной квартире добиться этого невозможно; в том и густая ирония Петрушевской – московский хор в пьесе (но не в спектакле) поет гимн Бетховена и Фридриха Шиллера «Обнимитесь, миллионы». В том и дело, что в коммунальной квартире они и обнялись: романтическая утопия реализовалась в реальности, и эта реальность оказалось антиутопична. Благородные идеи коммунизма расслоились и приобрели черты коммунального хозяйства, где человек оказывается глубоко несчастным, муж от жены уходит из-за скученности, унылости бытия «на восьми метрах». Пьеса кричит: так жить нельзя.

«Московский хор» – сбор выживших после исторической мясорубки. Действующее лицо пьесы – собственно московский хор – репетирует свое выступление в ожидании Международного фестиваля студентов, где впервые можно будет увидеть иностранцев не в качестве врагов. Теперь нужно взращивать доверие, а не ненависть, нужно ценить надежду на будущее, а не обороноспособность. Над этими обстоятельствами встает хрупкая, изнеможенная, но все еще мощная фигура Лики: наблюдая за разладом в собственной семье, она произносит то, что теперь по-настоящему важно: «В этом доме я уже мстить никому не позволю». Хватит страданий, пора бы и просто пожить.

«Варили вы!»

Лику отважно играет актриса Евгения Симонова. Маленькая, сжатая в комочек; сдержанная, но шумная; недовольная, но справедливая, она как часовой, следящий за погодой в доме. Подъедает за всеми, не терпя того факта, что еду могут выбрасывать. Из старшего поколения, она организатор жизни, незлобивый ее распорядитель, бойкая, кипучая. Высматривает, выговаривает, вынюхивает, режет суть – но совсем не из корыстных побуждений и не из патологического любопытства старухи. Напротив, это деятельное желание участия в жизни, биться за право существовать в процессе, который от Лики в силу возраста уже уходит. Она склеивает распадающуюся семью, все равно существуя в нервозности, в постоянно вздрюченном состоянии – как некогда определял режиссер Георгий Товстоногов «до скандала, во время скандала, после скандала». Находясь в амплуа благородной матери, Евгения Симонова не устает быть комедийной, потешной, претендовать на роль трагической клоунессы. «Варили вы!» – язвительно и визгливо орет невестке Эре (Зоя Кайдановская), обвиняя в некачественном приготовлении еды. Или – при необходимости казаться несчастной и брошенной – прикрывая пол-лица маленькой ладошкой, фальшиво произносит: «Я совершенно ослепла, со мной некому пойти к врачу». Это такой ложный сигнал, демонстрация слабости и принятия нерешения, хитрая уловка, почти зооморфное приспособление к жизни, как притвориться мертвой перед лицом опасности.

Цель приспособлений – удержать мужчину в семье. Хоть непутевого, хоть беспутного, хоть изменившего жене. И Эра, и Лика переживают уход Саши к любовнице. Спектакль заканчивается примирением. Эра, переживающая, что не состоялась как женщина, готова на любые уступки только, чтобы мужчина не уходил. Другого уже не будет. И мать переживает это женское несчастие, житейскую чересполосицу как наследство несуразного прошлого – и в самой последней мизансцене Лика держит сына в позе богоматери, оплакивающей – в данном случае – спящего Христа. Мизансцена пьесы намекает на обещание, что жизнь дальше пойдет под знаком милосердия и сердечности, что эпоха войн и смертоубийства окончена, дальше надо начинать Москве зализывать раны.

Павел Руднев, «Театрал»

Ссылка на источник:  http://www.teatral-online.ru/news/24604/?fbclid=IwAR2HOLSJsJEWh0ImbTtKPbBNMBDeLXJPk34sextIZSE3x05quJDR0nuBcbs