— Никита, вы сейчас репетируете гоголевского «Ревизора» в Национальном театре, в Латвии. Вы знаете, что здесь была такая «вотчина Серебренникова». Четыре спектакля он ставил в Национальном... Вы первый из России после Кирилла. Как так получилось?
— Да все очень просто, на самом деле. Мы показывали свой спектакль «Человек, который принял жену за шляпу», в Театре Маяковского, в Москве, и его увидел новый директор Национального театра Янис Вимба. Ему очень понравилась работа, но я тогда об этом не знал, конечно. А когда мы привезли спектакль в Латвию в рамках «Золотой маски» в прошлом году, мне позвонил Ояр Рубенис: давайте встретимся, обсудим планы... Так поступило предложение что-то сделать в Риге. Не знаю, почему я удостоился такой чести. Рад этому, безусловно.
Кирилл Серебренников — один из ведущих режиссеров России. Я немножко другой. Молодой еще. Но думаю, что зрителям будет интересно то, что у нас получится.
— Работа за границей. Чужой язык, другая школа. Не пугает?
— Всегда прекрасно вырваться из определенного круга.
— В который вы только что ворвались.
— Прежде всего, из круга, в котором живешь. Очень интересно бросать самому себе новый вызов — этот вызов аккумулирует нерастраченные еще ресурсы и свежие импульсы. Если я не понимаю язык, то делаю так, чтобы мне было понятно без языка. Меня тогда это вынуждает меньше делать упор на текст, а больше на визуальную сторону. Провоцирует фантазировать. В этом только плюсы. Любое знакомство с новой культурой, новыми актерами. Пока у меня только положительные эмоции. Но все, конечно, определит премьера.
— Выбор пьесы ваш?
— Это предложение театра было.
— Но вы человек, который вроде как не ставит известные, классические пьесы?
— Да, предпочитаю находить неожиданную литературную основу. Но вот когда-нибудь и такое происходит. И я понимаю прекрасно потребность в классическом материале у театров.
Зрителям интересны классические названия, актерам интересны роли в них. Тут важно, что ты с этим материалом сделаешь, найдешь ли свою историю.
Сейчас могу только сказать, что это не будет привычный спектакль, костюмный.
— А что-то специально думали, делали, чтобы для латвийской публики эта пьеса была актуальна?
— Со мной работает художник замечательный Рейнис Сухановс. И мы изначально искали особый ракурс, оптику...
Глупо ставить про Россию здесь. И в то же время глупо ставить про Латвию мне, потому что я не знаю этой реальности, да и кто я такой, чтобы кого-то здесь судить.
Можно делать просто провинциальный город, в котором угадываются те черты или иные. Ракурс такой условный, отстраненно-тетральный. У Гоголя, кстати, тоже нет конкретного города. И это очень важно для способа игры, для придумывания спектакля.
— Вы не так давно в одном из интервью говорили, что зрителю не хватает сильных переживаний. Но есть и большая часть публики, которая приходит в театр отдохнуть, а переживаний ей и в жизни хватает...
— Мы недооцениваем публику. Если по-настоящему сильное впечатление производит спектакль, если это реально круто, то человек не будет закрываться. Я знаю, что так редко получается, но люди, я думаю, хотят увидеть вещи, которые их заденут, тронут, попадут в них.
— Еще одна цитата из вас: «Проблема зрителя в огромной необразованности».
— Ну это я «махнул», всего зрителя так определять. Я говорил скорее о части московской публики, наверное. Но и она ведь разная. Бывает у спектакля очень сложный язык. Режиссер сколько сочинял, придумывал, закладывал... И приходит зритель, который ничего об этом не знает. Вопрос — должно ли ему быть все понятно? А если ему что-то непонятно, то он часто и не вытается вникнуть. Не знаю, кто здесь прав. Но хотелось бы, чтобы зритель пытался более чутко вникнуть в то, что делает театр.
— Первая постановка в театре профессиональном у вас случилась в 24 года. Молодость не мешает?
— Лучше приходить в режиссуру чуть попозже. К тридцати. Человеком сформировавшимся. В глазах актеров тогда больше авторитета. Чего там молодой знает о жизни? Но если есть желание, что-то получается, доверяют ставить в юном возрасте — что ж теперь? Значит, надо соответствовать, уметь убеждать, уметь добиваться...
— Получается?
— В большинстве случаев — да. Тут скорее не молодость, а неопытность может сыграть. У режиссера всегда есть такой момент — первых несколько спектаклей сделать на кураже, выстрелить. А дальше этот запал кончается, багаж, который накоплен, исчерпывается, и должно начинаться мастерство. Другой этап отношения к театру.
Есть режиссеры, которые ставят спектакли только про себя. Но я сам не могу накопить материала, чтобы 2-3 раза в год ставить «из себя». В моей жизни не так много событий, приключений, жутких драм. И поэтому мне театр интересен еще и как инструмент познания. Я люблю очень документальный театр. Он позволяет изучать жизнь.
И когда ты можешь рассказывать про других по-настоящему, чтобы тебе было это действительно интересно, тогда в этой профессии можно существовать.
— «Первачи», ведущие актеры, часто видят роль по-своему и «тянут на себя». Как справляетесь с этим? Были случаи?
— У меня не такой огромный опыт работы с разными коллективами. Но проблем не было никогда. В Театре Маяковского «первачи» просто прекрасные. Игорь Костолевский, Евгения Симонова... они очень четко шли за тем, что я предлагал. Здесь, в Латвии, актеры тоже замечательные, мне очень нравится с ними работать. Для меня вообще прекрасен артист, когда он выполняет задачу, привнося что-то свое. Просто надо знать, чего ты сам хочешь, не приходить на репетицию: давайте что-нибудь, как-нибудь... Для актера это важно.
— Отличаются наши актеры от российских?
— В чем-то да.
Латышским актерам очень нравится существовать в остром рисунке. Они смелые, по-хорошему наглые, умеют работать в гротескном ключе.
Хотя, как я понял, здесь не так часто пользуются этим инструментом, больше «сидят» на психологической школе. Но тяга к форме есть, и это сегодня помогает. Ведь некоторые материалы просто не вскроешь только психологической, подробной игрой. Ну, как «Ревизор», например. Если мы так сядем с вами и прочтем, то той энергии, которая есть в пьесе, просто не возникнет.
— Вообще, мы здесь в Латвии другие? Я о людях...
— Здесь есть культура. Женщины выглядят ухоженно, все вокруг ухожено. Люди следят за тем, где и как они живут. Конечно, я не хочу обидеть соотечественников, все индивидуально, но в целом... Я смотрю на людей, которые в театр приходят. Есть вкус, стиль. Я бы не сказал, что у русских это поголовно в крови, а вот в Латвии — общая тенденция. Когда приезжаешь в Москву, разница сразу бросается в глаза.
Мы у себя привыкли жить, забив на то, что вокруг. Русским, наверное, что-то другое важно, не это...
— Душа?
— Наверное... Хотя это тоже штамп.
— Вы сами умеете смотреть спектакли, как простой зритель?
— Конечно. Я ищу в зале того же, что и зритель — эмоционального впечатления. Может, я считываю язык театральный подробнее, глубже, и мне интересно всегда понять, как режиссер это сочинял, придумывал, но это тоже — как зритель, который много чего смотрел.
— После первого действия уходили?
— Конечно. Бывало, даже с хороших спектаклей. Но это больше от меня зависит. Иногда просто нет настроения. Хотя лучше не уходить, а посидеть, хорошо подумать над чем-то своим во время чужого спектакля. Три часа тишины…
Если поле спектакля, магнитное, цепляет — ты просто подключаешься к этому полю, к эмоциям и... А если поля нет, то и подключаться не к чему.
— Сами провалов не боитесь?
— Ну кто их не боится?! Все режиссеры боятся. Но без смелости тоже нет этой профессии. Без смелости не шагнешь, не победишь. Всегда можно без риска сделать хороший спектакль, а любая дерзость всегда граничит с провальной ситуацией. Иногда ты чувствуешь, что нет, мне сейчас нужно сделать четко хорошо, а здесь я могу попробовать «отвязаться».
— А у себя на родине, в Набережных Челнах, какие бы из своих спектаклей вы показали? Все?
— Ну да. Мне ни за что не стыдно.
Туда возили один мой маленький спектакль. Но там просто нет ни фестиваля, куда можно привезти, ни людей, который бы этим занялись, хотя город полумиллионный. Знаете, меня с ним сейчас уже не связывает ничего, кроме родителей. У меня уже друзья оттуда все уехали.
— Это мы так плавно перетекаем в биографию вашу, собственно. Детство — книги, футбол, шахматы, гоп-компании. И если у меня футбол с гоп-компаниями соединяется нормально, то все остальное — не очень...
— Так получилось просто. Школа и улица — два очень разных мира.
Школу мы можем выбрать, а улицу нет.
В то время, когда я рос, это был один из самых криминальных городов России. В Челнах девяностые на подольше задержались. И чтобы там выжить подростку, одному быть нельзя. Прибиваешься к каким-то группам. Отпечатка на мне это не оставило, но тогда было необходимо. Сейчас интересно вспомнить, интересно рассказать, как часть другой жизни, забавной и горькой в чем-то.
Я носил пистолет в кармане настоящий, когда лет 14 мне было. Машины мы вскрывали пару раз. По-другому в то время было никак.
— А с футболом тоже было серьезно?
— Да. Несколько лет отзанимался. Один парень, с которым мы тренировались, он за московский «Локомотив» сейчас играет. Невероятный успех. Я вообще слежу за футболом. Читаю новости, смотрю, когда есть время. Мне до сих пор футбольный мир интересен.
— Футбольный тренер, он похож на режиссера театрального?
— Конечно. Если ты изучаешь тренерское искусство, находишь там очень много схожих вещей. И управление командой, и работа творческая. И психология. И постоянное решение тех или иных задач. И игрока надо ставить на то самое место, для которого он создан. И раскрыть потенциал, и зарядить правильно, и задачу объяснить. Масса схожего. Придумать тактический план правильно, внести изменения по ходу игры, сделать замены, увидеть слабые места...
— Еще можно кричать на игроков...
— Да! В театре, конечно, все менее брутально. Но общего много. Единственное, что у тренера премьера каждую неделю, а режиссеру с этим полегче: сделал, и корабль плывет сам.
— После школы вы поступаете на факультет журналистики. Это потому, что в театральный не прошли? Пересидеть хотели?
— Да, пересидеть и избежать армии. Математикой или экономикой заниматься не хотелось, а в журналистике что-то получалось даже, какие-то статьи писал. Творчество! Я с детства занимался в любительских студиях театральных.
В десятом классе уже знал, что хочу быть именно в театре.
На актерский с первого раза не поступил и теперь очень рад этому.
— Очень многие занимаются в театральных студиях, а потом все куда-то уходит, и так целенаправленно двигаются только единицы. Упорство — это личностная характеристика или «все по воле Божьей»?
— Без стремления и вгрызания ничего не будет. Мне ничего просто так не давалось. Никто мне не говорил «какой ты прекрасный, давай срочно поступай к нам». Приходилось много работать, потеть, преодолевать. Но желание было, а оно влекло за собой другое желание — больше узнать о предмете.
Не надо, чтобы труд был мукой, но без него...
Я бы не смог, как Пушкин, проснуться и написать «Графа Нулина». Сначала необходимо передумать, переделать, перепахать. Так, чтобы ты за одну ночь увидел спектакль — не было еще. Нужно очень много предварительной работы. Если ты не очень готов к репетиции, тебе просто физически нехорошо. У меня так.
— Мне доводилось видеть режиссеров, которые работают на опыте, «на мастерстве», практически не затрачиваясь. Так можно?
— Один раз из десяти получится. Бывают подарки, когда спектакль рождается из воздуха. Он сам себя начинает делать. Это не система, это чудо. Но второй раз... не думаю. Вляпаешься на сто процентов. Конечно, невозможно каждый спектакль с полной отдачей сделать, особенно, когда ты много работаешь. Где-то чуть меньше затрачиваешься... Но «на опыте» я не хочу. У меня другие подходы.
— Латвийская публика видела ваш спектакль «Человек, который принял жену за шляпу». Как он родился?
— Я, как всегда, искал необычный материал, читал очень разные вещи. Потом увидел, что Питер Брук ставил эту книгу. Подумал — наверное, можно что-то сделать. Несколько лет идея ждала своего часа. Потом появилась возможность. Но это был тот случай, когда я абсолютно не знал, каким будет спектакль. Я кинул клич в театре, пришло 25 человек. Я давал задания, раз в неделю мы встречались, и постоянно люди отсеивались. Осталось человек семь в конце. И тогда я нащупал ниточку — как можно рассказать истории. Просто показывать кабинет врача с пациентами — скучновато. Прием инсценировки не подходил. Это не чеховские и не бунинские рассказы. Нужна была форма интересная. Мы ее, надеюсь, нашли.
— Мне очень понравился ваш спектакль...
— Спасибо! Да, он был одним из фаворитов в программе Russian Case на «Золотой маске», у иностранных гостей особенно. Ну, собственно, после него я здесь.
— А телефонную книгу поставить сможете?
— Театр сейчас берется за многие непривычные вещи. Он все меньше базируется на пьесе. Значимые находки современного театра сегодня — чаще авторские произведения режиссерско-актерских творческих команд, художников. Коллективов. Берется тема, изучается, вживляется в тело театра. Если прочитать сценарий будущего спектакля — вы ничего не поймете. Просто набор слов. А на сцене — законченное действие.
— Надо разогнать драматургов...
— Нет. Все может вернуться. Просто рассказ истории сейчас больше становится принадлежностью сериалов. Они закрывают эту потребность сегодня. А театр? Живопись начала меняться, когда пришла фотография. Она поняла, что изображать реальность уже не имеет смысла.
— Соцреализм остался.
— Соцреализм — не то, что повлияло на историю искусства. Театр, мне кажется, дрейфует в сторону магического, того, что может ткаться из звуков, из образов. В сторону того, что неподвластно кино и телевидению.
— Ну, дрейфуют-то отдельные лодочки маленькие...
— Безусловно. В общем и целом в мире, конечно, сохраняется репертуарный театр. Потому что есть актеры — люди, которые хотят играть роли, и есть зрители, которые хотят смотреть истории, сопереживать. Тут еще другая проблема: сегодня и драматурги тоже не очень-то пишут крутые характеры.
— Самый страшный сон режиссера, он какой?
— Не знаю. Мне мало снятся сны. Может, такой: ты вкладываешь в спектакль много сил, а он не произошел, не получился. Потом живешь немножко с чувством стыда. Гложет, грызет. Надо проснуться, учесть и двигаться дальше.
— А предел мечтаний режиссерских есть?
— Нет.
Великая ведь вещь — театр. Беспредельная.
Я не думаю, что хотя бы один режиссер в мире сказал, что он все уже понял, все постиг. Если я о чем и мечтаю, то это о своей театральной компании. Не о театре, где 80 актеров. Тут другое. В русской традиции такого рода компаний мало очень, в основном, они вырастали из курсов театральных институтов. Я говорю о театре авторском. О группе людей, которые занимаются тем, чем им хочется заниматься.
Ты же, если работаешь в театре репертуарном, не всегда волен выбирать, что тебе делать: надо этот материал поставить, надо эту актрису как-то занять... Жизнь. Присутствие компромиссов. А мечтаешь дойти до того, чем ты сам хочешь заниматься. Или зачем тогда в этой профессии находиться? Не только деньги зарабатывать, хотя, это, понятно, немаловажная вещь. Каждый режиссер, наверное, мечтает найти свою собственную эстетику, своих актеров... Это залог душевного здоровья.
— В России это возможно?
— Трудно. Не придешь, не скажешь: вот у нас такая банда — давайте нам театр. Дадут? Все может быть, но вряд ли. Мне очень нравится театр Мнушкиной в Париже, но я себе не могу представить такой тип театра в России. Вообще. Они делают там полгода один спектакль, только один этот спектакль играют несколько лет, заканчивают и следующий начинают делать. Лабораторная история. В России такой модели почти нет. Много зданий, много актеров, много советского наследия, что ли. Не хватает независимых площадок, где молодые режиссеры могли бы что-то делать.
Остается репертуарный театр. А там тиски двойные — актеры и зрители. Они в этом театре привыкли видеть определенные вещи. Просто люди не придут смотреть на другую эстетику, другую стилистику. Я говорю, не хочу ставить Островского, хочу Ролана Барта поставить. Нег, говорят, нам нужен Островский — зритель на Барта не пойдет. Хорошо, решаешь ты, я сейчас сделаю Островского и заслужу право поставить Барта. А пока делаешь Островского, теряешь запал и начинаешь думать: а зачем Барт, надо ли его делать?
— Цензура в России есть?
— Привычной советской, с четким сводом правил — нет.
Но было же несколько случаев, когда закрывали спектакли по тем или иным причинам. Значит, цензура есть.
Попробуйте, например, поставить спектакль по роману Набокова «Лолита». Цензуры не будет, но проблемы будут обязательно. Здесь не столько контроль со стороны государства, скорее со стороны неких консервативных сил, лояльных государству. Сейчас вон в Польше мы видим, какой сильный правый поворот. Там церковь развернулась и давит на культуру.
И еще я знаю, что в России зритель не особо-то и хочет смотреть, например, политический театр. Слишком политизирована жизнь вокруг. Телевизор, Интернет... И еще русский зритель не любит, когда со сцены критикуют общество, его, то есть.
В Германии это нормально, а у нас нет.
Время достаточно мутное.
Вроде ничего не запрещено, но сформирован такой некий страх при этом... Лишний раз не высовывайся!
А цензура... она должна быть только внутри самого художника. Я так думаю. Выбирает пусть зритель. Его коробит — он не идет.
Алексей Щербак, «LSM.LV»
