М. Ивашкявичюс. «Изгнание».
Театр им. В. Маяковского (Сцена на Сретенке).
Постановка Миндаугаса Карбаускиса, художник Сергей Бархин
Спектакль начинается с колыбельной: обнимающий, обволакивающий и утешающий голос на незнакомом московскому залу языке — это все, что есть здесь от детского, от прошлого, от дома.
Мы ничего не знаем про Бена Ивановаса. Находим его в вонючем автобусе, набитом эмигрантами, на пути в Лондонас. Вся его предшествующая жизнь умещается в пару предложений. Тайный агент отправляется на задание проследить за бандитом, собирающимся залечь на дно. На этом увлекательная полицейская история и заканчивается. Бена вышвыривают из его жизни прямо на английский газон без документов и даже самых призрачных перспектив. Полное обнуление. Он бомж, живущий под мостом.
Сергей Бархин придумал пространство, способное вмещать и продуцировать бесконечное количество смыслов, метафор и иронии. Лондон здесь огромный, неуютный железный короб. Два лестничных пролета, ступени точно ведут вниз. В нише посередине стены душ — лондонский дождь. В этой железной стене и мусорный контейнер, и отсек для торпед на военном корабле, и гроб в заброшенном похоронном бюро, и стены квартир. Пространство организует неоновая система координат. Красная вертикаль, синяя горизонталь. Движутся, постепенно наращивая смыслы, становясь то поручнем автобуса, то крестом, то берегом Темзы.
В. Ковалев (Бен, он же Марек, он же Роберт Волкер).
Фото Е. Бабской
Места действия написаны на огромном знаке лондонской подземки. Их меняют сами персонажи. Лондон от этого не меняется. Это Лондон изгнанных. Лондон под мостом, под железными сводами, холодный, склизкий, с непроходящим чувством ноября.
Это Лондон без неба. Холодный, контрастный, неутешительный свет пробивается, падает кусками, словно через вентиляционную решетку, через разломы, дыры (художник по свету Тарас Михалевский). Свет режет лица, и на планшет сцены ложатся жесткие тени.
Пространство постепенно будет наполняться внутренним светом, светом изнутри людей. В спектакле два воюющих между собой источника света, два мира: теплый и мягкий — человеческий, железный и холодный — городской.
Вместо неба — выгнутое уличное круглое зеркало, которое должно показывать повороты. Это зеркало отражает все, что происходит на сцене, уменьшает масштаб, делает этих больших людей маленькими фигурками, беззвучно суетящимися, размахивающими маленькими ручками. Словно взгляд на дно колодца, словно в трубу. Зеркальный купол крошечного и далекого, никем тут и не замеченного неба отражает историю без всяких частностей. С точки зрения небес.
Первая большая сцена заканчивается той же колыбельной. Больше родной литовский в спектакле не прозвучит. Это — точка невозврата, и здесь мы с прежним Беном прощаемся.
Голос плывет в мутном сознании искалеченного Бена и мешается с невыносимо резкими и громкими ударами биты по картонной коробке, в которой Бен живет. Английский джентльмен в уютном вязаном кардигане, потягивающий пиво, домашний и расслабленный в каждом своем движении, внезапно с яростью избивает его. Долго и методично.
Эта жестокость сама по себе, в чистом виде, обрушивается на Бена из ниоткуда. Непознаваемость, абсурдность произошедшего будет мучить его. Он захлебывается в крови, вместо крика надувается кровавый пузырь. Этот пузырь долгие годы будет являться в кошмарах. Тема немоты станет одной из главных тем спектакля.
В. Ковалев (Бен), А. Мишина (Лиз). Фото С. Петрова
Всем хребтом ощутив свою беспомощность и беззащитность, он хочет воссоздать нового себя, «вытряхнуть весь хлам», то, что было разрушено окончательно битой незнакомца. Избавиться от своего «Монгола» внутри, который бродит дикой и разрушительной силой, стучит с той стороны грудной клетки, призывая к мести. Вся дальнейшая его жизнь теперь станет охотой за «Ясноликим» джентльменом. Догнать и убить, чтобы прорвать пузырь, не тонуть в темноте.
Бен будет упрямо выживать, карабкаться вверх по социальной лестнице, настойчиво пытаться стать своим, новым, английским Беном. Для начала став поляком Мареком, затем уже англичанином. Из бродяги превратится сначала в охранника, затем и полицейского на службе у королевы. Затем круг замкнется.
Историю рассказывает сам Бен, оглядываясь на себя, воскрешая себя прошлого шаг за шагом. Повествование разбивается на главы — сцены, в каждом акте спектакля их три-четыре. Шаг за шагом короткие истории выстраиваются в 12 лет жизни. 12 лет обретения нового себя. Так, по крайней мере, кажется Бену. Вячеслав Ковалев на протяжении всего спектакля держит эту интонацию рассказчика: свободную интонацию человека, знающего финал. Дистанция рождает иронию. Бен показывает, иллюстрирует.
Е. Матвеев (Азим, пакистанец, он же Бабай), В. Ковалев (Бен). Фото Е. Бабской
Каждая существенная встреча в коротенькой раскадровке.
Супергерой, вскрывший всю верхушку мафиозной структуры, самоуверенно вскидывающий голову, беспечно и агрессивно расправляющий плечи, сияющий. Челюсть вперед, закинул темные очки на нос и победительным расслабленным шагом отправился в автобус. Все это занимает пару секунд сценического времени. И вот финал первой главы: рот, съехавший и режущий лицо, как шрам, шапка, прячущая глаза. Сжавшийся до сведенных мышц, так, что невозможно выпрямиться, запуганный, затаившийся человек на самом дне. Он умоляюще выпрашивает пристанище у случайно встреченного автобусного знакомца. Животный страх за жизнь, зверский страх этого мрачного города-лабиринта. Все эти перемены артист лишь обозначает, смешно кривит этот свой «искалеченный рот», и Бен-рассказчик сам изумляется тому, как «стоял там и плакал, как баба». Но внутренний процесс того «прошлого Бена» отмерен и разобран по секундам.
Вячеслав Ковалев — абсолютно точное распределение на роль. Большой, широкоплечий, кажется, так прочно стоящий на ногах, с открытым лицом, каким-то внутренним равновесием, не гибкий, не очень-то и ловкий, добродушный от природы, его Бен — чужой в огромном мегаполисе. Он простоват, и это постоянное изумление перед стремительностью и непредсказуемостью поворотов, детская наивность реакций никак не дают ему хорошенько обустроится в этой новой жизни. Его неприкаянность постоянно обнаруживает себя, несмотря на все усилия стать наконец своим.
Оказываясь без роду и без племени, заброшенный под мост, онемевший, знающий по-английски только «сорри», он вдруг ощутил сосущую смутную тоску, которая заставляет его бежать, как голодного пса. Ощутил на собственной, казалось бы, толстой шкуре изначальную, первичную беспомощность человеческого существа. Заглянул в собственную глубину.
Между Беном начала спектакля, дерзким, самодовольно играющим в мачо, пружинистым, словно перед победительным боксерским поединком, и голым, воющим, пытающимся себя согреть, обхватить руками и укачать в финале первого акта, огромная дистанция. Одиночество, как откровение, поражает его.
А. Мишина (Каролина). Фото Е. Бабской
Штрихи, знаки, словно карандашные быстрые наброски, точные в одной говорящей детали. Все внешнее, сюжетное здесь играется в касание. Театральный текст Карбаускиса легкий, как воздух. Материя словно развоплощается, освобождается от собственной тяжести до ясности чертежа. Здесь важен не мир сам по себе, но путь в мире. Потому реальность в рассказе Бена отжата до знака в пустом пространстве. Подробности действия вырисовываются автоматически и самостоятельно зрителем. Огромные нейлоновые сумки эмигрантов становятся дерматиновыми сиденьями автобуса, они сосредоточенно покачиваются на них в такт воображаемому движению. Персонажи смешно бегут на месте, раскидывая колени в разные стороны, гуляют с собакой — вытягивают руку с невидимым поводком и коньковым шагом скользят на месте, следуя за невидимым, вынюхивающим что-то псом, напиваются в баре, пару раз щелкнув пальцами и лихо опрокинув один и тот же пустой бокал, смотрят футбол сосредоточенно в темноте зала, нервно вскакивая и отворачиваясь разочарованно и негодующе.
Так же легко рождается острое и щемящее внутреннее. Из мелочей, из расставленных внутри игрового текста лирических апострофов. Когда избитый Бен, забившийся в торпедный отсек старого корабля, вдруг ощутит покачивание, как в колыбели, артист качнется несколько раз из стороны в сторону. Секунды счастья. Такие мгновения уводят иллюстрацию на подлинную глубину.
Актеры существуют внутренне бесконечно подробно, посекундно подмечая все процессы, происходящие в них. Отрефлексированное, разобранное в каждом движении, во всей сложности внутреннего конфликта существование дает эту легкость театрального текста, легкость мастерства.
В. Ковалев (Бен), М. Кремер (Эдди, физик, он же собака). Фото С. Петрова
В спектакле прекрасные актерские работы: две блестящие дебютантки Анастасия Дьячук — Эгле и Анастасия Мишина — все прочие женщины (все неповторимые) в жизни Бена, Евгений Матвеев — карикатурно смешной и трогательный Азим, Михаил Кремер — Эдди, с которым происходит фантастическая и досадная перемена (актер действительно меняется до полной неузнаваемости).
Остроумные и точно схваченные детали прирастают смыслами. Когда через несколько месяцев Бен встречает свою соседку по автобусу Эгле и они наконец-то могут говорить на своем языке, она, счастливо болтая, совершенно все показывает руками, дублируя каждую фразу, и говорит громко. И в этом трогательном старании так ощутима их немота, невозможность нормального общения, все трудности коммуникации с городом-лабиринтом.
В том, как украдкой, смущенно мокрый Бен вытирает голову и попу банным халатом — вся его стыдливость, неловкость не столько даже перед этой внезапной девочкой, но перед совсем незнакомым миром, полным странных чужаков, которые не только грибы не собирают, но и полотенцем не пользуются. Зато в том, как пренебрежительно Эгле бросает об истинном предназначении халата, — вся ее гордость за такую успешную и ловкую ассимиляцию. Она-то тут уже почти своя. Эгле приводит его в настоящий английский дом. С дорогим виски и теплым душем, стиральной машинкой с функцией «деликейт». И Бен, живущий в пустующем похоронном бюро и спящий в гробу, зализывающий раны в абсолютном одиночестве, тут совершенно растерян и в то же время напряжен. Поджидая неведомую опасность, он готов, чуть что, внезапно рвануть с места.
Но тепло подбирается к нему и обезоруживает. И вот они лежат на полу, вжавшись друг в друга. Он, большой и сильный, прячет ее, закрывает, укутывает. Он изумлен этой своей нежностью, тем, как Эгле заполняет его собой.
Сцена в доме, где она живет содержанкой, — самая лиричная, самая щемящая в спектакле. Сцена, где в полной мере на Бена обрушивается это непреодолимое желание близости. Чужой виски, чужой халат, чужой дом и чужая женщина дарят ему такое невероятное спасительное сродство, что, утратив это, он единственный раз за все эти трудные 12 лет завоет бессильно и отчаянно. Его плотное, мощное мужское обнаженное тело так беззащитно и уязвимо. Вжимаясь в железо стен он, изгнанный, будет изгонять этим воем ее из себя, ее вкус, тепло, запах, все то, что так легко заполнило пустоты внутри него.
Через несколько лет они встретятся у ночного клуба, и он вынужден будет прогнать ее от дверей. Промокшую от дождя, с кругами растекшейся от злых слез туши, жалкую, совершенно потерявшуюся в жизни, он, отталкивая ее, будет прижимать, вжимать ее в себя на чуть заметную долю секунды и вновь отталкивать. Не от невозможности впустить в клуб, от невозможности впустить в себя… Каждая сцена начинается с обещания счастья, с надежды и заканчивается крахом.
И. Кокорин (Вандал, он же Андрюс), В. Ковалев (Бен). Фото С. Петрова
Пересказывать сюжет «Изгнания» совершенно незачем. Толку не выйдет. Дело не в том, куда пошли герои и с кем встретились. Сюжет легкий и увлекательный, линейный и простой. И это совершеннейший обман. Ловушка. Слово здесь свободно, самостоятельно, кроветворно. Иронично брошенное слово превращается в метафору, отзывается внутри героев воспоминанием ли, болью ли, радостью, узнается совсем в другой сцене. Бен шутит, что литовские мигранты выгружены из автобуса, как яблоки на газон. Позже, прячась в торпедном отсеке, расспрашивая об открытии Ньютона, он задумчиво и с тайной надеждой рассуждает, что вот второй раз, отскакивая от земли, яблоки падают уже нежно, уже не так больно. Однажды появившийся образ где-нибудь да выстрелит.
Пьеса постепенно разветвляется, словно схема лондонской подземки, и в ней почти бесконечное количество путей к смыслу. К разным смыслам. Можно выбирать остановки в сюжете, можно проскочить парочку, пересесть тут или там.
Пьеса здесь — кровеносная система этого города Вавилона, этого огромного, кажущегося таким легким спектакля.
Сюжет об эмиграции, о поиске нового себя, о самоидентификации рождает первый круг смыслов. Бен, Эгле, Эдди, Вандал, Азим, Каролина — все они обустраиваются, ломают себя, прячут часть себя, лгут себе, тратят себя, обретают себя, идут на бесконечные компромиссы с собой. Учатся проигрывать.
Цепочка встреч, и каждый раз детская горячая надежда на обретение пристанища рядом с кем-то, в ком-то. Бен часто повторяет: «Как я ее понимал», — но никто не может найти ни с кем общего языка, невозможно договориться, пузыри вместо слов. Отверженность и бесконечный бег. Бег потерявшегося Бена, самого ординарного маленького человека, к Биг-Бену.
После всех обретений и потерь становится ясно, что у Бена за все эти двенадцать лет было лишь два близких существа — тот самый бандит Вандал, за которым Бен, литовский полицейский, должен был следить, и Фредди Меркьюри.
М. Кремер (Эдди, физик, он же собака), В. Ковалев (Бен). Фото С. Петрова
Бен забивается в узкую нишу в стене — в гроб в похоронном бюро. В тесноте, почти без воздуха, в лихорадке бреда (еще не зажили раны) свернувшееся вокруг своей боли существо забывается сном. Бен и Фредди взлетают на гитарах верхом в звездное небо, сквозь своды мостов и крыши. Сумасшедшая полетная бурлящая энергия. Они распевают «Богемскую рапсодию», раскладывают на голоса, на диалог Бена с Ясноликим. И они колошматят его гитарами, они спасают Бена. В этой сцене животная невероятная жажда жизни, которая бродит внутри Бена и позволяет ему все пережить, вырывается наружу живительным голосом покойника Фредди. Фредди тот, кто может разорвать кровавый пузырь, надувающийся вместо крика. Голос Фредди, огромный, мощный, полный восторга, силы, движения голос-торпеда вытаскивает Бена с самого дна.
Фредди — самый верный его друг, которому он прощает все несовершенства. Фредди — блестящая шутка Ивашкявичюса и прекрасный остроумный прием Карбаускиса — метафора всех непредсказуемо резких поворотов в жизни персонажей. «Is this the real life» — звучит победительный голос Меркьюри. Все не то, чем кажется, никто не знает, куда придет по этим ломаным запутанным путям. Фредди, у которого, на взгляд Бена, огромные проблемы с самоидентификацией (то он оказывается пидором-извращенцем, то «бабаем» Фарухом из Занзибара), учит Бена настоящей европейской толерантности.
И. Кокорин (Вандал, он же Андрюс). Фото Е. Бабской
Вандал, непробиваемо тупой, смотрящий на вещи так просто, живущий по понятиям, со счастливой простодушной улыбкой хозяина жизни, которая не сходит с лица даже на самом дне помойки, слушает самые важные и сложные размышления Бена. Два невинных сознания, два бессознательных экзистенциалиста, они пьют водку и спорят о сущности бытия, не подозревая об этом.
Вандал Ивана Кокорина, по-настоящему страшный в своей радостной и бездумной готовности «рвать», поражающий добродушием своей агрессии, бесконечно обаятельный бандюган, смешной своими по-детски бескомпромиссными, наивными проявлениями и оценками, начисто лишенный двойного дна, прямой, как рельса, и такой же целеустремленный, похожий на огромную добродушную и опасную собаку, оказывается в спектакле источником света. Одним из, но, пожалуй, самым теплым.
Почти невыносимо трогателен он в сцене, где они с Беном, отправившись купаться пьяными в Темзу, застряли в иле и чуть не утонули. Его обескураженное, трогательное «возьми меня за руку» обнаруживает бесконечную нежность авторов спектакля к человеку. Финальное: «человек — это проще», — про Вандала. Он, совершенно непригодный, казалось бы, для таких сложных целей, оказывается носителем важнейших смыслов. В нем соединились в самом простом, первобытном виде ярость и милосердие, свет и непроглядная серость, красота и уродство, архаические мутные силы и совершеннейшая прозрачность души.
Вандал кое-как пристроился. Он живет в строительном вагончике и крушит, ломает то, что не может сломать экскаватор при сносе зданий. Руки у него в грязных бинтах. Он калечит себя, но этого не замечает, как и того, что в общем-то он живет не в Лондоне. Не видел ни дворца, ни королевы. Он строит дом в Каунасе, защищен Христом из Паланги и только сильно тоскует от одиночества, потому мечтает завести щенка.
Вандал, по мнению Бена, идеальный носитель «Монгола» или «Чингисхана». Той самой разрушительной силы с Востока, которая мешает им стать новыми английскими людьми, с которыми Христос.
Бен разделяет Христа и Монгола. И он пытается изгнать своего Монгола, прийти к Христу. Бену кажется, что Чингисхан и Христос сражаются ими. Он хочет стать воином Христа, перебежать на другую сторону. Но спектакль настаивает, что поле сражения внутри.
В. Ковалев (Бен, он же Марек, он же Роберт Волкер). Фото С. Петрова
Бен упустил, забыл, как тогда в пустой церкви, где он спасался от преследующего его англичанина, в бреду, в путаном сознании, Ясноликий пополз вверх распятием, поднимаясь на неоновой вертикали. Он упускает, что его древний кровавый бог, на которого он охотится и мечтает изгнать, воплотился в англичанине. Монгол и Христос смыкаются. Англичанин носит Монгола, Вандал носит Христа. Попытка обрести себя, избавившись от части себя, обречена на провал.
Вот он уже стал поляком, вот он уже стал Бобби и его будущий сын Уильям — как будущий король, но в ночных кошмарах вместе с Ясноликим приходит литовский язык и возвращается Бен, изувеченный под мостом и задыхающийся в кровавом пузыре. Круг замыкается: «новый англичанин», воин королевы обрушивается в литовского мигранта без прав, без роду.
Изгнание невозможно. Монгол и Христос неразделимы. Это вечная битва внутри и есть человеческое существо.
Рассказ Бена — это очень мужской текст. Он не склонен драматизировать и всегда держит удар. Мы интуитивно догадываемся о степени боли и глубине одиночества, о нестерпимости желания. Бен не хочет, чтобы его жалели, и не жалуется, ни в коем случае не исповедуется. Он рассказывает об уже произошедшем и отступившем, рассказывает историю. Он иронизирует и сострадает и себе прошлому, и всем, кто был рядом. И здесь, конечно, взгляд Бена смыкается с позицией режиссера, он транслирует ее через своего героя.
Карбаускис ни на чем не настаивает. Только намекает. Не сворачивает движение спектакля к переживанию, например, одиночества или ярости героя, более того и этой частной истории. И боль, и радость находятся тут в каком-то примиряющем равновесии. У режиссера безукоризненное чувство меры. Все маленькие сюжеты внутри спектакля соразмерны друг другу, каждый важен. И легкость такой непростой и драматической истории рождается из принципиальной цельности потока жизни. Его неделимости.
Март 2017 г.
Владислава Куприна, «Петербургский театральный журнал»
