Екатерина Кострикова: С вами подкаст «Упражнения в прекрасном» и его ведущие — Екатерина Кострикова и Матвей Михайлов. Сегодня мы в гостях у художественного руководителя Театра имени Маяковского, Егора Михайловича Перегудова. Спасибо большое, что пригласили к себе. Поводом для нашего разговора стала ваша премьера — спектакль «Лес». Это ваша третья постановка по Островскому. Скажите, что для вас в этот раз нового сказал этот автор?
Егор Перегудов: Знаете, поскольку периоды, в которые я ставил Островского, очень разные, даже не могу сразу ответить. Для меня это совершенно новая история, никак не связанная с теми спектаклями, которые я делал в «Современнике», — «Горячее сердце» и «Поздняя любовь». Тут откликается совпадение жизненных обстоятельств и ощущение от времени. Леонид Хейфец, по-моему, раз семь ставил «Вишнёвый сад» — и каждый раз по-новому. Наверное, каждый раз это был спектакль, которым он не был до конца доволен, не знаю. Здесь для меня важно не то, что это третий Островский в моей жизни, а то, что темы, которые я вычитал в «Лесе» сейчас, оказались для меня важными и мне хотелось со сцены Театра Маяковского, в статусе художественного руководителя, об этом говорить.
Е. К.: В одной статье я прочла удивительную мысль по поводу «Леса»: что театр есть способ спрятаться и уйти от реальности, а ваша постановка — высказывание о спасительной силе театра. На ваш взгляд, театр всё-таки может уберечь нас сегодня? Если да, то каким образом?
Е. П.: Если что-то может нас уберечь, то, конечно, театр. Иначе зачем им заниматься? Каким образом может? Каждый на этот вопрос сам ищет для себя ответ. Если ты внутри театра, можно вообще наружу не высовываться, что на самом деле очень опасно, потому что быстро теряешь связь с реальностью, и перестаёшь воздействовать на зрителя, устареваешь. Во всех театрах сейчас большой приток зрителя, и с чем это связано — каждый по-своему объяснит. Зрителю необходима та подпитка, которую даёт театр. Энергетическая, смысловая, человеческая. Для меня театр — место, куда люди приходят разрозненные, а уходят объединённые чем-то. Это редко получается и зависит от очень многих факторов, но когда получается, то думаешь, что всё не зря. Я человек, вынужденный смотреть собственные спектакли, а хуже этого нет ничего, особенно когда они тяжело идут. Но когда в сезоне хотя бы два показа твоего спектакля прошли хорошо и воздействовали на кого-то, это даёт тебе энергию.
Матвей Михайлов: А как в этом создателю спектакля не уйти в эскапизм? И где грань между эскапизмом и попыткой уберечь зрителя?
Е. П.: Я не знаю. На мой взгляд, нельзя жить в театре, становиться его заложником, нельзя думать о том, что если театра в твоей жизни не будет, то она закончится. У режиссёра, у актёра обязательно должна быть жизнь вне театра, по возможности интересная, наполненная чем-то другим. Я стараюсь, чтобы у труппы, с которой я работаю, у артистов, с которыми я близок, была ещё сфера реализации. Артист — очень зависимая профессия. Тебя сегодня заняли, а потом ты два года сидишь. И как в этом существовать, я не понимаю. С одной стороны, заниматься театром столько, сколько можешь, а с другой стороны — иметь что-то, что не делает тебя его рабом и заложником. И возможно, тогда адекватность сохранится. Это довольно сложно, я видел большое количество людей, сковавших себя внутри театра: жизни вне у них нет. И это очень влияет на их работу и на то, что и как они говорят.
Режиссёр — то же самое. Понятно, сейчас мне легче говорить, потому что я сам создаю себе рабочее место и сам определяю, что буду ставить, но я долгое время жил, не зная, осуществится моя постановка в том или ином театре или нет. Казалось бы, уже договорились о замысле и композиции, придумываем макет, а спектакль не случается в силу разных причин. И зависит это не от меня. Это очень сложно, и потому очень важно иметь что-то ещё.
Е. К.: Вы знаете, это очень интересная мысль: зачастую люди театра не мыслят настолько прогрессивно, как вы. Вы размышляете, как современный человек — что нужно разграничивать, чтобы быть более продуктивным. А всё взрослое поколение выстраивает некую пирамиду театра: есть служение, которому ты должен отдаться, распяться, всё должно быть на разрыв аорты… Вот интересно, вы сами до этого дошли, это опыт или изначально у вас такое мировоззрение? Вы пришли с этим в театр?
Е. П.: Слушайте, это сейчас звучит как какая-то мессианская мысль (смеётся), но это здоровое отношение к театру как к месту работы. Можно работать и дома. Вот что такое театр, дом? Это место, где тебе хорошо, где все люди тебе близки, где у тебя максимальный ресурс? Или это место, где про тебя всё знают, все видят твоё грязное бельё, знают, что ты ел и почему не убрал посуду в раковину? Это же тоже дом, и часто одно переходит в другое. (Улыбается.) Я просто достаточно молодой для этого «бизнеса», может быть, моё мнение с возрастом изменится.
Е. К.: Дай Бог, чтобы нет.
Е. П.: Это меняется, потому что ты начинаешь бояться, чувствуешь неуверенность в себе, что-то не получается, думаешь: это потому, что я мало отдаю себя. Я помню, Галина Борисовна Волчек всегда говорила: «Я в театре. Если что — я в театре. Я в театре, я всё время в театре». Я понимаю, что если я в театре, то я могу и не выходить из него никогда. У меня всегда будет что делать. Абсолютно точно. Но как только я замыкаюсь, у меня начинается клаустрофобия, я начинаю думать, что теряю адекватность, кругозор, энергию. Начинаю выгорать просто, вот и всё. А если выгораешь, то начинаешь искать средства, чтобы с этим справиться. И эти средства всем нам известны — от алкоголя до интриг, разрушения других судеб и так далее. Может быть, мы с вами поговорим позже и начнём со звона бокалов (смеётся).
Е. К.: Предлагаю вернуться к «Лесу». У вас был очень длинный подготовительный период, вы даже выезжали в Щелыково. И мне кажется, это действительно праздник для художественного руководителя, режиссёра, когда есть возможность таким лабораторным путём исследовать какую-то тему. Можете рассказать об этом периоде? Что он вам дал?
Е. П.: Это только кажется, что период был долгим. На самом деле, мы репетировали недолго, потому что все были заняты разными другими проектами, съёмками. Просто когда ты художественный руководитель, у тебя есть какое-то количество бонусов — небольшое, но есть. Я учился в мастерской Женовача, тогда театр СТИ только образовывался, и они всегда ездили по местам авторов, которых Женовач ставил. Даже была поездка в Лондон, когда они делали Диккенса, — и это было «вау!». Мне кажется, все умерли от зависти. Я сейчас отрабатываю детские комплексы и травмы, поэтому понял, что нужно ехать в Щелыково. Это здорово.
И тут важный момент, о котором мы уже говорили: вырвать всех из привычного, рутинного существования — актёрского, режиссёрского — и просто провести три дня вместе, познакомиться. Труппа для меня новая: когда я пришёл, я знал двух человек, моих студенток бывших. Больше не работал ни с кем и не общался. Это, на самом деле, здорово и правильно, просто на сближение требуется больше времени. И в Щелыкове это случилось. Сели мы на веранде дома Островского: дождь, очень холодно. Мы все, дрожа, прочитали этот «Лес» несчастный и с чувством выполненного долга пошли в столовую. Это не шаманская история, не «давайте дух Островского позовём», нет. Хотя если по итогу смотреть на спектакль «Лес», то ощущение природы и стихии — оно есть в каких-то ярких и удачных проявлениях. И это довольно странно. Казалось бы, вот Островский и природа… Понятное дело, есть «Снегурочка», но в остальных пьесах всё происходит в комнатах в основном. Островский — автор комнатный. А тут мы его вынесли куда-то вовне, и мне кажется, когда артисты совпадают с пространством — это интересный и неожиданный результат.
Е. К.: Как раз по поводу пространства. У вас вся сцена залита водой. В связи с этим я подумала (это моя догадка, а вы мне скажете, правда или нет): вода есть мир Аксиньи, которая в момент наивысшего отчаяния говорит, что ей всюду видится вода. Здесь вода как раз образ — уход от реальности, спасение героини. А у Матвея другая интерпретация.
М. М.: Вода — потому что лес продают и его сплавляют. Потом эта вода становится болотом, в котором они все оказались. Для вас как возникла эта стихия? В большинстве постановок «Леса» все делают опилки, дрова, а у вас такой неожиданный ход.
Е. П.: Владимир Анатольевич Арефьев — великий художник, решения, которые он предлагает, очень многогранны и многозначны, они позволяют зрителю много фантазии применить. Лично мне очень нравится, как говорит Несчастливцев: «Посмеяться над тёплыми слезами артиста», — а сколько артистов плакало здесь, на сцене Маяковки? Наша вода — это тёплые слёзы артистов, они не имеют прямого отношения к «Лесу», но мне дают очень много для понимания темы.
Сюжетно это действительно лес, который сплавляют. И действительно это для меня затон, стоялая вода. Вода должна двигаться, а получается, что там нет движения. Лес для меня — дремучая штука, которая наступает. Это как у Маркеса: вырубаешь тропинку, а она тут же за тобой зарастает. Вот такое ощущение. Но это было почти полтора года назад, когда мы начинали придумывать спектакль. А потом, по ходу, я понял, что лес — это не ощущение агрессии внешнего мира, нет. Внешний мир стал привычен, агрессия перестала будоражить, она стала рутиной. Ничего не меняется. И люди, которые пытаются ей противостоять, выглядят смешными. Кто на тебя нападает? Всё нормально, всё хорошо. Главное, не баламуть воду, не гони волну. И идея спектакля трансформировалась. А так мне очень нравится, что вода — это тёплые слёзы артистов. Хотя вода холодная, а слёзы когда-то были тёплыми.
М. М.: Продолжая тему неожиданных решений: я сейчас лучше понял Несчастливцева благодаря тому, о чём мы говорили ранее, — о том, что актёр выбирается из театра и, по сути, реальность его губит, он не может найти своё место. Но у меня вопрос: почему вы решаете убить Несчастливцева?
Е. П.: На данный момент это так, и это может измениться — может, он не должен быть убитым, а должен сам умереть. На самом деле, такие люди скорее умирают от разрыва сердца или попадают под машину, они сами ищут гибели. Так и задумано, ответ простой. Несчастливцев для меня главный герой спектакля. А чтобы стать героем, нужно умереть. Пока ты не умер, непонятно до конца, герой ты или нет. Мне очень не хотелось прямого морализаторства.
Е. К.: То есть у вас нет противопоставления между миром Гурмыжской и Несчастливцева?
Е. П.: Нет, оно есть, конечно. Тот же Мейерхольд брал это противопоставление, которое нам уже непонятно и не близко, и строил свой спектакль на классовой вражде и классовом неприятии. Но дело не в том, что кто-то хороший, а кто-то плохой. Поразительным образом мне в какой-то момент стало важно, чтобы сам Несчастливцев менялся, становился лучше по ходу этой истории. Замечательный, прекрасный, человек на самом деле может быть плохим артистом.
Е. К.: Почему?
Е. П.: Ну, хороший артист не шёл бы пешком по всей России в поисках работы. Наверное, он в Малом театре играл бы пьесы Островского. Обычно Несчастливцева делают таким непризнанным гением, а у нас он хороший человек по душевным качествам, а актёр — так себе. Мне это многое объяснило. Когда он играет, он играет плохо. Всегда на грани провала.
Е. К.: Да, да, он фарфоровый.
Е. П.: Он не знает, что делать, и ему все подсказывают. И тогда он становится живым человеком. Мы обсуждали, как в принципе играть артиста, особенно если хочешь сыграть хорошего артиста. Мне кажется, спасение в том, чтобы играть не очень хорошего артиста, тогда у тебя юмор возникает. Ну, и на данный момент Несчастливцева у нас убивают. Может быть, через год мы решим по-другому делать.
Е. К.: Интересно тогда узнать, за счёт чего это можно сделать? Откуда эта вариативность финала спектакля?
Е. П.: Просто меняется время. Вот «Сирано де Бержерак» — у него со временем поменялся финал. В «Лесе» многие артисты просят меня изменить финал. Но я смотрю и говорю: нет, всё должно быть так. Если режиссёр жив и он смотрит спектакль, значит, он может что-то поменять. Мне это нравится, потому что это живая история. Спектакль же может во времени меняться и развиваться, с течением жизни. Как человек. Даже если не менять ничего с режиссёрской точки зрения.
Е. К.: Спектакль, по сути, про актёрские судьбы. Встречали ли вы в реальной жизни человека, похожего на Несчастливцева?
Е. П.: Тип такой, да. Вот, например, Слава Ковалёв, он и есть такой. Что тут говорить? Если он ссорится — ссорится, если мирится, то мирится. Понятное дело, что это собирательный образ. Слава Ковалёв — один из тех людей, которые живут профессией. Живут театром. Если готовятся к роли, то читают, кто как раньше делал, присылают фотографии, приходят с выученным текстом, осознанно занимаются актёрской профессией от и до.
М. М.: В Доме ветеранов сцены имени А. А. Яблочкиной я встречал людей, которые искренне любят театр, отдают ему бóльшую часть своей жизни, а потом оказываются ненужными, но всё равно очень хотят быть там. Я вспомнил другой ваш спектакль, «Сирано де Бержерак», и поэта, который, по сути, отвергнут. Есть такая фраза: «Быть поэтом во время бедствий — значит просить прощения у давно ушедших богов». Рифмуются ли образы Несчастливцева и Сирано? Оба героя очень любят своё искусство, но в результате оказываются отвергнутыми им. Что им остаётся делать?
Е. П.: Знаете, для меня это абсолютно разные герои, может быть, потому, что я про актёров понимаю больше, чем про поэтов. Сирано же не просто поэт, у него в принципе поэтическое восприятие мира. Где бы он ни был — на войне, в коридорах власти, на свидании — он всё видит красивее, чем есть на самом деле. И это такой пушкинский дар, если нужна аналогия. Мало того, «Сирано» был написан Ростаном в XIX веке, ещё и про события, которые отставали от него на двести лет. Он писал не про своего современника, и мы забываем об этом. Это «романтизация романтизации».
Островский очень хорошо знал артистов. Они приезжали к нему в Щелыково, требовали от него бенефисных пьес, он их кормил-поил. Тут нет никакой героизации, это очень горькая штука. Ему хотелось бы, чтобы артисты были в жизни лучше, чем обычные люди. Обычно артисты в чём-то даже хуже, потому что они травмированы, как те ветераны, которых вы видели, они часто никому не нужны. Огромное количество артистов-выпускников шлют нам в театр письма со словами «возьмите меня». Для меня это трагическая история. Потому что многим не нужно этим заниматься, и даже у тех, кому нужно, нет поэтического восприятия мира. Они простые люди. Сирано, понимаете, может жить пятнадцать лет с ощущением, что он хранит тайну любви Кристиана. Он даже Роксане об этом не рассказывает, и это то героическое, что его питает. Вряд ли обычный человек так смог бы. Мало того, это по отношению к Роксане жестоко. И у нас в финале он в своей гордости так силён, что уничтожает жизнь женщины, которую любит.
Поэтому это герои абсолютно разные, с разным наполнением, с разной степенью ответственности. Конечно, дар Сирано — это проклятие и очень большая ответственность. У Несчастливцева нет ответственности перед собой, перед тем, кто ему этот дар дал, перед обществом. С него меньше спрос, чем с Сирано.
Е. К.: Ваш театр — очень игровой, с одной стороны, а с другой стороны, вас можно назвать хранителем психологического театра. В большей мере вы следуете традициям. Не хочу, чтобы вопрос прозвучал кощунственно, но тем не менее. Гипотетически, если бы вам предложили стать художественным руководителем Малого театра, то какую бы вы начали вести репертуарную политику? Что бы предложили и каким образом можно было бы дать этому театру пространство для эксперимента?
Е. П.: Я не хранитель традиций, я могу переслать вам подборку писем зрителей, где подробно описано, что я попрал, что разрушил. (Смеётся.) Нет, это очень субъективная штука.
Е. К.: Конечно, если сравнивать хранителя традиций Малого театра и вас, то вы, конечно, не хранитель традиций. Здесь всё относительно.
Е. П.: Мне сложно сказать, я не очень хорошо знаю Малый театр, последний спектакль, который я видел, — спектакль Женовача, это было пятнадцать лет назад. Я не знаю, что там сейчас происходит.
Е. К.: Это по-прежнему традиционный театр под именем Островского, где должен быть классический репертуар и единое понимание того, что такое русский академический театр.
Е. П.: У меня нет понимания, как это передавать зрителю. Любое национальное достояние должно оставаться национальным достоянием. Но театр — это вещь живая, существующая здесь и сейчас. Есть «Комеди Франсез», где, условно, одна из задач — показать Мольера таким, каким он был тогда. Он был смешным, а сейчас, если его делать таким, какой он был, то он не смешной. Поэтому я не знаю Малый театр, я не понимаю задач, если это историческая реконструкция. Островский очень пострадал от того, что его связали с эстетикой театра того времени. Шекспира же не ставят в эстетике театра «Глобус», его можно ставить как угодно. Хочешь — переноси в это время, хочешь — в другое, он это выдерживает. Островский тоже это выдерживает. Может быть, не так радикально: Шекспир брал сюжеты откуда хотел и вообще не парился насчёт исторического правдоподобия, а Островский, в отличие от него, читал судебную хронику, говорил с людьми. Он очень был привязан ко времени, и его сложно от этого времени оторвать.
Я не знаю, как Малый театр сохранил традиции. Это отдельная, сложная история, ответственная, и она под ударом. Худрук всегда под ударом, а тут — особенно. Зритель Малого театра — зачем он туда приходит, что он хочет получить? Если люди приходят, условно, чтобы не читать классику, например школьники, значит, театр должен быть литературоцентричным, где кратко пересказаны «Обломов», «Капитанская дочка». Такое тоже может быть. Я просто о другом: поплакать, посмеяться. Малый театр в этом смысле — бастион традиций, я не знаю, как он будет развиваться.
Е. К.: А вы не боитесь закостенеть? С одной стороны, желаете, как вы сказали выше, быть живым, но, с другой стороны, ходите по грани живого театра, а эксперимент до конца не впускаете. При этом приглашаете молодых режиссёров типа Филиппа Гуревича, Сашу Золотовицкого. Что для вас значит эксперимент?
Е. П.: Чтобы не закостенеть, я беру материал, который не делал и который не знаю, как делать. И стараюсь не повторяться из спектакля в спектакль. Но здесь, в Маяковке, есть момент, связанный с ответственностью. Я пришёл, а тут юбилейный год, и нужно сделать юбилейный вечер за два месяца. А я не знаю труппу, не знаком с историей театра. Вот, пожалуйста, 29 октября — столетие Театра Маяковского. Какие тут эксперименты? Тут, как говорится, палишь из всех орудий, делаешь всё, что можешь, при поддержке артистов, художников.
Другое дело, когда ты приходишь как приглашённый режиссёр на постановку. Я пришёл в МХТ, например. Мне нравятся Юра Чурсин, Паулина Андреева, Аня Чиповская. Все молодые, я их собрал, сделал спектакль — и пошёл дальше. Ты вот так ходишь по театрам и разносишь радость своего присутствия. (Смеётся.) А здесь раньше был замечательный режиссёр, художественный руководитель, Миндаугас Карбаускис, он больше десяти лет выстраивал театр и выстроил его по-своему. У него большое количество поклонников среди артистов и зрителей. А я совсем другой, и театр мне нравится другой. Но волей-неволей ты входишь в этот контекст. Публика, которая сюда ходит, привыкла к классическому репертуару, к достаточно скупой актёрской манере, умной, философской. Если я считаю, что нужно встряхнуть зрителя и всем надавать пощёчин, то будет пустой зал, вот и всё. Я могу в другом театре наплевать на это: я художник, я так вижу, а зал — это ваши проблемы; не продаётся мой спектакль — ну и снимайте его к чёртовой матери! Здесь я не могу этого себе позволить.
Тот факт, что я позвал Филиппа, и скандал, который разгорелся в связи с «Войцеком», в филиале на двести мест, — конечно, это не генеральная линия партии, что называется. Возмущение и внутри труппы, и внутри зрительского сообщества, которое обычно ходит в Театр Маяковского, — я на них шёл осознанно. Но репертуар, который я предлагаю, не может строиться только из «Войцеков». Может быть, через пять лет зрители привыкнут к другой эстетике. Но сейчас-то нам что есть? Из чего артистам платить зарплаты? «Любовь по Маркесу», которую мы сделали после «Историй», — спектакль очень непривычный для Театра Маяковского: люди письма писали возмущённые, уходили с криками. Надо просто понимать, что это бег на длинную дистанцию. И уже сейчас там аншлаги. Многие возмущались, что «Лес» залит водой, и где вообще Островский, и так далее.
Е. К.: Ну если сравнивать Островского, Богомолова и Бейлиса из Малого театра, то вы находитесь где-то в золотой середине. Скажите, вам какая роль интереснее: художественного руководителя, который держит концепцию театра, или всё-таки репетиционный процесс, театр-праздник, когда пришёл, поставил, ушёл? Что вам ближе?
Е. П.: Моя задача сейчас — сохранить себя как режиссёра, выжить как творческой единице в этой машине. Мы все понимаем, что сейчас такое время: сегодня ты худрук, а завтра уже нет, и нужно быть к этому готовым. А режиссёром я буду всегда. Возможно, у меня не будет возможности ставить, но я не смогу не придумывать спектакли, я буду смотреть, читать, ходить в театры, и это самое важное. Мне кажется, нельзя художественному руководителю замуровывать себя в собственном театре. Надо уходить в другие театры, ставить там, где тебе хочется, это даёт свежий взгляд, новую энергию, и тебя начинают больше ценить в родных стенах. Если очередная постановка художественного руководителя объявлена на сборе труппе, а все артисты думают: «Хоть бы меня пронесло, хоть бы меня не занял», — это беда. Наоборот, все должны думать: «Хоть бы он со мной поставил!» А он ушёл опять в другой театр. Тут должна быть такая живая штука. У нас разрозненное театральное сообщество. Было бы классно, если бы худруки собирались раз в год, в шляпу кидали жребий и вытягивали, кто где ставит.
Е. К.: Это классная идея. Может быть, вы заведёте такую традицию? У вас в Маяковке собирают худруков…
Е. П.: Ну, кто ко мне придёт, я же пока ещё зелёный…
Е. К.: Мы поддержим, принесём шляпу!
М. М.: У вас есть определённая смелость в выборе репертуара. Я видел у вас недавно Романа Михайлова в РАМТе (спектакль «Сны моего отца». — Прим. ред.), «Сирано» Ростана во МХАТе, в Маяковке — Островского. Это приличный разброс между авторами. Как вы понимаете, когда читаете текст, что этот материал будет реализован на сцене?
Е. П.: Прежде всего, эмоционально. Например, если в процессе чтения у меня что-то внутри сжимается или наворачиваются слёзы (режиссёры, знаете ли, с возрастом становятся очень сентиментальными). Или если я, прочитав что-то, потом об этом думаю, возвращаюсь к этому и у меня складывается ощущение, что здесь есть какой-то театр… Если я прочитал и сразу знаю, как это поставлю, то это бессмысленно, неинтересно. Вот тот же самый Михайлов: я прочитал текст ещё до ковида, потом в ковид писал инсценировку. Его философия очень совпала с моим ощущением. Для меня ковид — это порождение информационного общества. Человечество же много переживало эпидемий, но никогда не было так, что в Китае умерло столько-то людей, а мы уже про это знаем, видим, что там происходит, и это дополнительно вызывает панику, стресс. Я очень тяжело болел ковидом, и у меня был инсайд бредовый, на пятый день температуры под сорок: я увидел ковид, он материализовался.
Е. К.: Можете описать?
Е. П.: Я тогда ещё смотрел Stranger Things, поэтому приблизительно в этом ключе. У него были какие-то корни, я с ним общался и понял, что он питается страхом и информацией, которая нам транслируется. И я понял: если ты исключаешь его из своей информационной повестки, то он начинает слабеть. У Михайлова есть замечательная идея о том, что в информационном пространстве нет правды. Собственно, с ковидом так и было: один очень проверенный доктор говорил: мол, только не антибиотики, а другой, тоже очень проверенный, — только за антибиотики. Два абсолютно равнозначных источника сообщают противоречивую информацию. И Михайлов говорит, что ты не должен принимать ни один из источников, тогда у тебя единственный путь — в шизофрению, нужно надеть красный колпак и танцевать в этот момент. Говорить «ковид» наоборот. И тогда ты проскочишь. Нужно обмануть эту систему. И мне очень понравились «Сны моего отца», которые были в 1990-е написаны.
Возвращаясь к вашему вопросу, скажу: важно моё совпадение в данный момент с этим материалом. Если ты не прочитал Паоло Коэльо в шестнадцать, то не надо читать его в двадцать пять, или «Чайку по имени Джонатан Ливингстон», или «Маленького Принца». В тринадцать не прочитал — полная шляпа. Тут важен момент.
М. М.: А ищете вы кого-то из сегодняшних авторов ещё?
Е. П.: Конечно, я много читаю современной прозы. Благодаря моему статусу у меня есть возможность прочитать книжку, позвонить автору и встретиться с ним. Есть такой автор, Рагим Джафаров, мы встречались с ним, говорили о театре, литературе. Он помимо того, что пишет замечательные романы, ещё и тренирует нейросеть ЯндексGPT. Это отдельная штука какая-то, как домашнее животное. Я ничего в этом не понимаю, но это дико интересно. Есть Ася Володина, Вера Богданова. Есть авторы, которых не знаешь, как привлекать к театру: нужно либо брать их романы и ставить, либо предлагать им писать пьесы — тут должен быть индивидуальный подход. Но то, что проза классная, интересная, молодая существует — это факт. Просто надо читать.
Е. К.: Вы сейчас как раз запустили видеоподкаст «Маяковское чаепитие». Его третий эпизод был посвящён современной прозе. Расскажите об этом проекте в целом: как вы его задумали и как он будет развиваться в дальнейшем?
Е. П.: У нас уже записано четыре выпуска, и они все разные. Там будет подкаст про театр и бизнес, один эпизод будет про детский театр и ещё будет про то, как выглядеть и вести себя в театре. Я не знаю, какой будет фидбэк внешний, потому что одна из задач, которую я ставлю перед театром, — выходить в смежные локации, привлекать новые аудитории. Люди, которые читают книги Редакции Елены Шубиной, например, — будет здорово, если они начнут приходить на наши спектакли. Мы сейчас в бывшем кафе «Маяк» вернули исторический зрительский буфет, где будут проходить встречи книжного клуба, на которых авторы будут читать свои произведения. Алексей Варламов придёт читать свой последний роман «Одсун», дальше — Юзефович. Я всё хочу молодых, но мы начали с тяжёлой артиллерии. Хочу, чтобы тут были люди, которые читают. Сейчас, если ты в театр не ходишь, ты должен хотя бы читать.
Е. К.: Вы сказали, что в театры ходят разные зрители. Можете нарисовать портрет вашего?
Е. П.: Мы проводили исследование. Зритель последних премьер — другой, а классический зритель Театра Маяковского — это женщина 50–60 лет, которая где-то три-четыре раза в год ходит к нам. В основном, на артистов, которых знает, ходит с подругой или с подругами…
М. М.: В буфете берёт шампанское…
Е. П.: Это вот мы не спрашивали, про буфет… Ну вот. А «Лес» — это уже другая публика, мы и рекламу по-другому выстраивали. При этом это довольно консервативный спектакль — не Михайлов, не Маркес, даже не «Сирано». Тем не менее много идёт молодёжи, какой-то модной. Не знаю, нравится им, не нравится.
Е. К.: Здорово, значит, зритель меняется вместе с художественным руководителем. Это нормально.
Е. П.: Мне хочется, чтобы постоянные зрители не уходили, не разочаровывались. Но, с другой стороны, если мы берём Большую сцену, то там идут двадцать спектаклей, при мне поставлено три, есть семнадцать спектаклей для той публики. Сейчас это будет меняться, и довольно стремительно. Но на самом деле «Лес», мне кажется, не должен вызывать противоречий. У нас в апреле будет премьера спектакля «Симон» по роману Наринэ Абгарян. Это, мне кажется, во многом попадание в зрительскую аудиторию Театра Маяковского.
Е. К.: А какие впечатления от спектакля Саши Золотовицкого «Мера за меру»? Как зритель воспринимает?
Е. П.: Он распродан весь на месяцы вперёд. Понятно, что там семьдесят мест, и это не семьсот, но для Театра Маяковского это нетипичная ситуация, на самом деле. Все премьеры малых сцен в этом сезоне распроданы. И «Мера за меру» на несколько месяцев вперёд, и «Палата номер 6» Жени Закирова, и «Другая сказка» Сергея Урсуляка.
Е. К.: Ну это успех.
Е. П.: Да. Это успех, я считаю, и это радостно.
Е. К.: А как выбираете режиссёров? Вы сами? Единогласно? Или есть команда, кто-то, с кем вы советуетесь?
Е. П.: Единогласно, сам с собой (смеётся). Я сам выбираю, у нас демократия ограниченная.
Е. К.: Диктатура.
Е. П.: Нет, диктатуры нет, просто есть вещи, которые должен решать один человек. Иначе ничего работать не будет.
Е. К.: А вы успеваете что-то смотреть, или только по рекомендации важных для вас людей?
Е. П.: Я стараюсь ходить смотреть, но по рекомендациям. Есть мой заместитель, Мила Денёва, мы в чём-то с ней совпадаем, в чём-то нет. Я другим глазом смотрю на спектакль. Сейчас кризис профессии режиссёрской в том, что не очень понятно, что это за профессия, критерии, которые предъявляют к режиссёру, разные. Мне важно, чтобы режиссёр представлял себе профессию так же, как я её представляю. Эстетически он может быть любым. Есть история, мне важно любым способом её рассказать, и я работаю с артистами так, чтобы они играли, чтобы были не просто трансляторами, а чтобы играли ярко, мощно, заразительно. Вот и всё.
М. М.: В этом контексте вопрос. У Ромы Михайлова нет режиссёрского образования, но при этом он пишет, активно играет, ставит спектакли, снимает фильмы. Можно ли прийти в театр без образования? Чему учат в театральном вузе — эстетике или сути профессии?
Е. П.: Поскольку вы спрашиваете человека с режиссёрским образованием, к тому же 12 лет учившего этому других, то ответ будет таким: в театр можно прийти только с режиссёрским образованием. При этом режиссуре научить нельзя, у человека либо есть режиссёрское мышление, либо его нет. Как в основном режиссёров учат в ГИТИСе? У тебя есть возможность четыре года развивать своё режиссёрское мышление и получать фидбек. Но развиваешься ты сам. Есть люди, которые без образования пришли в театр, например Кирилл Серебренников. Так сложилась его жизнь, что этот путь он смог пройти самостоятельно. Это скорее исключение, которое подтверждает, что образование необходимо. Потому что для этого исключения тебе нужны ресурсы, деньги, нужно рисковать, чтобы кто-то давал тебе площадку или артистов, и так далее. И мне кажется, что образование — вещь необходимая, но, повторюсь, я тут не объективен, потому что я внутри системы.
Е. К.: Если бы вы набирали свой курс, вы бы что-нибудь изменили в системе образования?
Е. П.: Конечно, изменил бы. Каждая мастерская идёт по своему пути. Есть система, которую придумал Гончаров, который в этом кабинете работал. Он придумал систему семестров по авторам, совместного обучения актёров и режиссёров, а дальше каждая мастерская живёт по-своему. И, естественно, я делал бы по-другому, но для этого нужна подготовка, это требует глубокого погружения.
М. М.: Чему учат на режиссуре?
Е. П.: Ты как педагог можешь попытаться привить вещи, которые тебе кажутся важными, но, скорее всего, они будут опровергнуты, и они должны быть опровергнуты с течением времени. Идеальная ситуация — когда студенты находятся под влиянием какого-то режиссёра, педагога. Делай как Женовач, как Бутусов, как Туминас… Это школа, и если ты пришёл учиться к этому человеку, возьми всё самое лучшее от него. Дальше самое сложное — вырабатывать собственный стиль, свой почерк. Сергей Васильевич (Женовач. — Прим. ред.) говорил, что режиссёр только после десятого своего спектакля начинается, и я очень скептически к этому относился. Сейчас я понимаю, что это абсолютно верно.
Е. К.: Вы поняли это в моменте или ретроспективно?
Е. П.: В моменте этого не увидишь. Ты просто делаешь, как тебе нравится, как ты чувствуешь. Живописцы начинают с подражания — тот же Дали был классным рисовальщиком классических форм, а дальше его что-то стукнуло и он пришёл к чему-то другому.
Е. К.: В «Лесе» есть зелёные яблоки, которые падают, плывут… Это ассоциируется с СТИ. Я подумала: это ученик Женовача вышел на большую сцену и такие пасхалки заложил.
Е. П.: К этому нужно относиться с юмором. Яблоки могли бы быть красными.
Е. К.: Но они зелёные.
Е. П.: Да, они зелёные!
Текст — Елизавета Кирсанова
