ЕГОР ПЕРЕГУДОВ: «ДЕВИЗ НАШЕГО 100-ГО СЕЗОНА – ТЕАТР КАК СПАСЕНИЕ»

Любимое слово труппы Театра Маяковского – «бодрит». И главное, что намерен сделать новый худрук Егор Перегудов – это взбодрить «Маяковку», которая в октябре готовится отметить свое столетие. «Театралу» он рассказал о планах на юбилейный сезон и своей новой команде.

– Первый вопрос про то, «как я провел этим летом». Вы планировали отсмотреть репертуар, 47 спектаклей как минимум, и встретиться с каждым артистом. В какой мере это удалось?

– В «Маяковке» я посмотрел больше половины репертуара. Сейчас продолжаю. Но уже поменял настрой, о чем говорил на сборе труппы: я не оцениваю спектакли, не выставляю рейтинги, а смотрю, в какой форме артисты на данный момент, кто и что играет, кто и что может сыграть, кому и что предложить, кого и куда «повернуть». Спектакли здесь идут разные – какие-то по эстетике мне близки, какие-то нет – но как только я выработал в себе это отношение, ответил себе на вопрос, зачем я это делаю, отсматривать мне стало легче.

– Сбор труппы – это всегда показное мероприятие: есть планы, которые, в принципе, все уже знают, но нужно их озвучить для журналистов. А поговорить о проблемах, о том, что на самом деле «болит» – это исключается?

– Нет, сбор труппы мы не случайно провели в двух частях. После первой – торжественной – отпустили журналистов и остались, чтобы поговорить о том, что волнует артистов, о внутренних конфликтах, о политизированности мнений, о том, какие спектакли буду снимать и каким образом. Есть проблемные зоны, по которым надо было пройтись. Но без критики. На критический взгляд я еще не имею права и критиковать могу только свои решения и свои спектакли.

Понятно, что в любом театре есть проблемы. Но нужно пройти вместе с артистами некоторый путь, чтобы позволить себе публично говорить о том, что «болит». Надо выпустить не один спектакль, пригласить режиссеров, которые «совпали» бы с труппой, совершить ошибки и – главное – суметь их признать. Без этого, мне кажется, невозможно руководить группой людей. Без умения признавать собственные ошибки.

– Настроения артистов за лето смогли уловить? Чего бы им хотелось: «бережной реставрации» или «глобальной реконструкции»?

– Артисты не мыслят глобально, это не входит в их задачи – они мыслят конкретикой. Просто хотят, чтобы были роли и, естественно, чтобы зарплата была побольше. Хотят, чтобы на спектаклях были аншлаги. Это театроведы со временем скажут, какой это был театр, какой это был период… А актёр живет здесь и сейчас. Днем репетиция, а вечером спектакль, на который придет полный зал. Отлично. Я репетирую новую роль, может быть, не самую главную, но она необычайно интересна. И режиссер мне нравится, и партнеры... Это и есть актерское здоровье.

Когда артисты начинают претендовать на глобальные обобщения, это значит, что они уже давно своей профессией не занимаются, на самом деле. Да и режиссер, мне кажется, не должен концептуализировать. Должно быть сквозное творческое – зачастую интуитивное – ощущение, которому доверяешь.

 

В данный момент, мне кажется, важно не становиться заложником какой-то одной концепции, важно уметь отстраниться, увидеть её проблемные зоны – и поменять, может быть, даже на противоположную.

 

– Кроме сценического альманаха «Истории», вы 100-м сезоне планируете поставить «Вспоминая моих несчастных…». Почему выбор пал на Маркеса и его позднюю, не самую лучшую, если верить литературоведам, повесть? 

– Во-первых, Маркес – важный для меня автор. Когда я понял, что могу в «Маяковке» стартовать вместе с ним, то очень обрадовался, что Игорю Матвеевичу Костолевскому понравился материал и что он хочет это играть. Не знаю, как объяснить, но, когда ты едешь надолго куда-то жить, то в меньшей степени берешь с собой утилитарные вещи, потому что можешь их купить, но берешь артефакты из прошлой жизни. Или переезжаешь в другую квартиру – прекрасный повод выкинуть всё к чертовой матери, казалось бы. Но есть вещи, которые всегда стояли на виду – и здесь они должны стоять. Раньше я собирал книги, а сейчас понимаю, что от большинства надо избавляться, чтобы к старости было не пятьдесят книжных полок, а только избранное. В том числе Маркес – мой внутренний «артефакт», с которым очень много связано – и личного, и профессионального. Это я хочу взять с собой.

Во-вторых, «Вспоминая моих несчастных…» – история наглая и дерзкая, но одновременно очень прозрачная, что нетипично для Маркеса. Может, поэтому повесть считается неудачной, хотя я с этим категорически не согласен. Просто она очень внятная и приходит к понятному финалу, утверждающему, как ни парадоксально, традиционные семейные ценности, несмотря на то что начинается всё с провокационных отношений 90-летнего старика с молоденькой девушкой – с того, что эти ценности попраны.

Плюс магический реализм – это способ трансформации реальности. И мы говорили с труппой о том, что сейчас он целителен. Театр как спасение от того, что происходит вовне, по всем фронтам, – вот что должно стать главным ощущением 100-го сезона. И «Лес» Островского, который я хочу делать, это не вырубленный лес, как был в спектакле у Петра Наумовича Фоменко, или несуществующий лес, или лес как коммерческая история, а лес, наступающий как нечто дремучее и дикое – то, чему противостоять можно только игрой, только актерством. Когда становишься артистом, художником, то живешь будто и не в этом страшном лесу, а где-то в другом месте. В общем, «театр как спасение» – это девиз нашего юбилейного сезона. 

– Если говорить про наследство Карбаускиса (а вчерашняя «Маяковка» – это он, на всех уровнях). Вы против «концепции обнуления» или за?

– Я не знаю, что значит «концепция обнуления». Снять все спектакли? А чем театр будет жить? Сейчас в «Маяковке» идет 47 названий. Я анонсировал шесть премьер, из них – две моих. Всего две, понимаете? Какой тут может быть разворот и обнуление? Зритель все равно в течение долгого времени будет идти и смотреть репертуар, сложившийся при предыдущем худруке и группе штатных режиссеров. Мы, конечно, можем сказать, что берём новый курс. Но это иллюзия, на самом деле. «Ленком» до сих пор во многом живет «Юноной и Авось» Марка Захарова, а «Современник» – «Тремя товарищами» Галины Волчек.

– Казалось, что уже нет…

– По продажам видно. Смена курса в театре – очень длительный процесс. В краткосрочной перспективе это невозможно. Здесь совсем другие скорости, и очень нескромно говорить, что за три года мы «обнулим» «Маяковку».

 

Театр – это огромный тяжелый корабль, который медленно-медленно разворачивается, даже не чувствуется, как – ни «пассажирам», ни команде: «Повернули вроде, нет?..»

 

– В «Мяковке» 10 лет ставили «домашние», штатные режиссеры: Кобелев, Хейфец, Иоффе, потом Шульев. Один круг. Вы, похоже, решили, что нужна другая модель…

– На данный момент в театре два штатных режиссера – Анатолий Шульев и Юрий Иоффе. И это совершенно разные истории. Иоффе – человек, всю жизнь связанный с «Маяковкой». Толя – молодой человек, который за короткое время поставил здесь шесть спектаклей. На мой взгляд, достаточно. 

Я сам в «Современнике» восемь лет работал штатным режиссером и знаю, что, на самом деле, это во многом губительная модель. К тебе относятся как к недотворческой единице, главная цель которой – обслуживать труппу. Сидишь на скамейке запасных, пока не скажут: «Ну, давай теперь ты…» И главное – ты сам не очень-то развиваешься. Чаще всего худрук ревнует и не отпускает тебя в другие театры. Мое развитие как режиссера началось, когда я сделал следующий шаг: Константин Райкин позвал меня в «Сатирикон», где я поставил один спектакль, другой... Если бы сидел в «Современнике», не знаю, что бы со мной было. Поэтому Толе я сказал: «Мне кажется, тебе надо идти и ставить в других театрах». Он по-прежнему штатный режиссер «Маяковки», но в новом сезоне ни он, ни Юрий Владимирович выпускать премьеры не будут. Потому что в данный момент нужны новые лица – нужны и артистам, и зрителям. А дальше – посмотрим.

– Если режиссер нашел своего художника, значит, нашел свое лицо. Согласны?

– Я думаю, да. Но у Владимира Арефьева – много лиц. Он тем и уникален, что все время придумывает разные, совершенно непредсказуемые решения. Если говорить про строительство театра, то Владимир Анатольевич, конечно, незаменимый человек. Во-первых, он прошел весь путь строительства в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – как в прямом, так и в переносном смысле. Во-вторых, он не чужой человек для Театра Маяковского. С Леонидом Хейфецом он сделал здесь целый ряд замечательных спектаклей.

– Почему вы решили, что он нужен в Театре Маяковского именно как главный художник, а не просто как ваш соавтор?    

– Я как режиссер и я как художественный руководитель занят совершенно разными типами деятельности. То же самое с Владимиром Арефьевым: одно дело – сочинять вместе с режиссером спектакли, а другое – определять лицо театра, чем и занимается главный художник. Он один решает все вопросы, связанные с визуальной составляющей: от всей полиграфической продукции до цвета стен и светильников, например, в зрительском буфете, который мы сейчас возрождаем на месте бывшего кафе «Маяк». 

– Теперь в Театре Маяковского появился и главный художник по свету. Как пришло это решение? Кого вы выбрали и почему?

– Это Андрей Абрамов, молодой, но опытный специалист из Большого театра. Мы работали вместе над спектаклями в «Сатириконе» и РАМТе. Понимаете, в театре есть то, что могут делать просто сотрудники осветительского цеха, а есть то, что может делать только художник по свету. Сварить неплохой суп может любой человек (я тоже варю, и моим детям нравится). Но совсем другое, когда готовит повар. Совсем другое качество исполнения. Мне кажется, в современном театре свет определяет очень много, технологии и способы работы с ними серьезно меняются. Главная сложность – в том, что техника довольно быстро устаревает. Это как iPhone: сейчас модель новая, а через год – уже нет. Слишком быстро всё развивается. И потом вдруг раз – лампы к нашим фонарям перестали делать. «Подождите, а как же нам работать?.. – А никак. Покупайте новые фонари – будут и новые лампы».

Департамент, к счастью, выделяет средства на переоборудование. Но просто купить сто новых фонарей недостаточно – нужно интегрировать их в текущий репертуар. При этом просто заменить одно на другое не получится – надо переделывать световую партитуру всех спектаклей. Это очень большая работа, которую нужно грамотно спланировать, иначе она может остановить весь театр.

– На этапе принятия решения – перейти в Театр Маяковского или нет – какое было главное «но»? Чего больше всего боялись?

– Поскольку я видел изнутри много театров, с разными моделями руководства и в разные этапы, то знаю, что есть несколько опасностей. Самая большая – перестать быть режиссером и стать «администратором» театрального дела, продюсером. Режиссерская профессия и творчество – то, что я пытаюсь защитить в себе. Даже при планировании дня я понимаю, что есть репетиция, а есть, условно говоря, еще 186 дел, на которые себя нужно «распределить». Но если я не репетирую, то к вечеру буду в плохом состоянии. Я должен репетировать…

Часто худрук берет себе больше времени на репетиции, просит расчистить сцену и сократить репертуар, чтобы выпустить свою премьеру, – пользуется привилегиями. Многие возмущаются: почему он себе это позволяет? Я сейчас понимаю: а зачем тебе становиться худруком и идти «на эти галеры», если ты не можешь как режиссер получить бонусы, чтобы выпустить спектакль? Что дает руководство театром, если ты не реализуешься как режиссер?

И еще есть опасность разочароваться в людях, в театре, в профессии. Художественный руководитель – это некий статус. Он тебя, конечно, выворачивает. Он тебя как личность меняет. Он тебе как будто бы говорит, что ты чуть выше, чуть лучше – и людей ты начинаешь воспринимать по-другому. Это называется испытание медными трубами. Трансформаций, которые с тобой происходят, обычно не замечаешь. Только близкие люди могут тебе сказать: «Давай-ка попроще! Спустись с небес на землю». Надо сохранять в себе художника всеми силами, противостоять натиску административных дел и, конечно, сохранять простые человеческие качества: эмпатию, уважение, справедливость, честность.

– Когда Алексей Бородин позвал вас главным режиссером, все говорили, что это важный опыт не только для РАМТа, но и для всего театрального сообщества. Образцовая модель передачи власти, преемственности. Нет сожаления, что пришлось ее разрушить?  

– Во-первых, я не считаю, что я её разрушил. 

– Департамент культуры вынул ключевое звено.

– Нет. Это сложная тема, и на неё есть несколько точек зрения. Моя точка зрения такова, что эта модель в основе своей – идеалистическая. Не могут два человека вместе поставить спектакль. Даже если они договорились, что сейчас один передает опыт, другой пока ассистирует, но потом будет ставить сам. Собственно говоря, три года мы делали это абсолютно искренне и честно. Алексей Владимирович всегда был открыт для предложений, и я со своей стороны активно предлагал театру то, что считал нужным. А потом понял, что в итоге я должен стать человеком, который мягко выталкивает Бородина из профессии, из его театра. А я не хочу. Не хочу быть тем, кто своим присутствием говорит: «Мы договаривались…», – и показывает на часы.

Возможно, кто-то в РАМТе мог подумать, что меня переманили, перекупили. Но смотреть на это нужно под другим углом. Во-первых, жизнь – очень долгая штука, а контракт с Театром Маяковского – на три года. И мы знаем, как бывает в последнее время: сейчас он есть – завтра уже нет. И главное – я не хочу быть человеком, из-за которого в РАМТе будут происходить преждевременные изменения. Поэтому, когда возникло предложение возглавить «Маяковку» – очень спонтанное, неожиданное – я понял, что единственно правильным решением будет его принять. И таким образом разрулить ситуацию, которую все действительно считали образцово-показательной, но которая, на самом деле, зашла в тупик. Теперь Алексею Владимировичу не надо никуда досрочно уходить, а я могу делать свое дело, к которому, как мне кажется, уже готов. Во многом благодаря РАМТу.

Все подробности о планах «Маяковки» на 100-й сезон Егор Перегудов рассказал в интервью для октябрьского номера журнала «Театрал».  

Оригинал статьи