Это вступление/отступление понадобилось только для того, чтобы в очередной раз подчеркнуть тривиальный факт: Москва в пятерке мировых театральных столиц (Нью-Йорк, Берлин, Париж, Лондон), и не столь важно для ощущения творческого пульса мирового театра обивать пороги Бродвея или «стрелять билетик» у королевского театра в Ковент-Гардене. Речь пойдет преимущественно о театральных буднях, которые кардинально отличаются от фестивальных избранных отрад. Хотя широта панорамы никогда не мешает истине.
Картина же московского сезона в общих чертах такая…
Крупные (академические) театры живут, впрочем, как и всегда, в своем давно устоявшемся ритме. Их, как обычно (пожалуй, больше ста лет как минимум), упрекают и в неповоротливости, и в отставании от нового времени, и в уходе от быстротекущих событий, и в немоте, и академичности — короче, во всех консервативных грехах отечественной культуры... Но, согласитесь, упрекать египетскую пирамиду в неподвижности и высокомерии — пустое дело. Да, разумеется, внешне на консервативном фоне очень активная, бурная жизнь протекает именно в небольших театриках, на камерных площадках (где задают тон Театр «Центр драматургии и режиссуры» Алексея Казанцева и Михаила Рощина, особенно экспериментальная поисковая «Сцена на Беговой», театр «Практика», Театр.dос), что тоже объяснимо: на малых пространствах весьма легко оперативно и гибко выстраивать репертуар с небольшим актерским составом, короткими пьесами, минимальной сценографией. Порой для спектакля (вернее, читки) нужны пара стульев да компьютер, вот и весь реквизит. Не удивительно, что в этих театрах возможны сразу несколько спектаклей за один вечер. Но и хвалить изначально заданную экспериментальную сцену за экспериментальность — тоже не новость.
Все же почувствуйте разницу между совместным проектом Театра.doc (Москва) и театра Post (Санкт-Петербург) — «Солдат» (реж. Дмитрий Волкострелов), текст которого состоит из двух предложений, а продолжительность спектакля примерно 5–10 минут) и постановкой «Войны и мира» (Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко; реж. Александр Титель), где, к примеру, во втором действии участвуют приблизительно 500 человек…
И как бы искренне ни аплодировали компактным домашним радостям в камерных пространствах, основные события этого сезона прошли, подчеркнем, именно на больших сценах ведущих театров Москвы: Государственного академического театра имени Евг. Вахтангова, Московского академического театра им. Вл. Маяковского, МХТ им. А.П. Чехова, Московского театра «Современник», Театра Наций…
Так, торжества по случаю крупных дат отметили два театра (Государственный академический театр им. Евг. Вахтангова и Российский академический Молодежный театр). У РАМТа (первого в стране Детского театра) оказался отнюдь не юношеский возраст — 90 лет (Российским Молодежным он называется лишь последние двадцать лет). Созданный 13 июля 1921 года и обосновавшийся в здании на Театральной площади с 1936 года театр унаследовал сценическую ауру предыдущих знаменитых трупп (Императорского нового театра, Частной оперы Зимина, Незлобинской антрепризы), освоив эту сцену после МХТ II 75 лет назад. Потому и отметил эти несколько дат одновременно юбилейной парадной и приподнятой концертной программой «В пространстве сцены» (реж. Алексей Бородин).
Всего на четыре месяца «моложе» оказался Государственный академический театр им. Евг. Вахтангова, днем рождения, которого считается 13 ноября 1921 года. Свой 90-летний юбилей вахтан-говцы отметили программной работой — спектаклем «Пристань» (автор идеи и постановки Римас Туминас), продемонстрировав на сцене такую виртуозность, такие высоты актерского искусства и такие смысловые глубины в сценических эпизодах, что этот «датский» спектакль впечатлял гораздо сильнее многих иных театральных действ. Прежде всего, успех был заложен в этическом посыле — дать возможность всем стареющим звездам явить свою индивидуальность, поставить бенефис для актеров старшего поколения с учетом их пожеланий. Так вот, «Пристань» стала калейдоскопом фрагментов из произведений А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, И.С. Бунина… На сцену в спектакле вышли четыре народных артиста СССР (Юлия Борисова, Юрий Яковлев, Владимир Этуш, Василий Лановой), пять народных артистов России.
Высокий класс, и также на сцене Вахтанговского, продемонстрировал наш патриарх режиссуры Юрий Любимов в спектакле «Бесы». Мастер не сдает взятых давно позиций — как прежде, на сцене налицо и острота, и гражданская позиция, и актуальность, и беспощадность.
В пространстве одной сцены Вахтанговского театра спектакли «Пристань» и «Бесы» обозначили два полюса — высочайший уровень актерского искусства старшего поколения и жестко выстроенная, плакатная, бьющая наотмашь своей злободневностью инс-ценизация романа Ф.М. Достоевского, превращенная буквально в театральную прокламацию. «Бесы» — вариант Окон РОСТА времен Маяковского. Рубленый текст. Дерзкая актуализация/политизация классики.
Лидируя в масштабности и глубине, классические репертуарные театры все же по самой природе вещей не могут и не желают демонстрировать быстроту реакций. В этом ракурсе сценический вектор, прожектор, направленный на общественно-политические события, показали театры преимущественно небольших пространств — «Жара» Наталии Мошиной (театр «Практика»), «БерлусПутин» (Театр.doc). Во-первых, это камерные постановки, они малолюдны, их легче «заточить» на предмет актуальности: они сродни политической листовке, газетному врезу. Большой труппе это не подходит, нелепо репетировать то, что мгновенно устаревает. Ведь та же пьеса «Двуглавая аномалия» («L'anomalo bicefalo», 2003 итальянского драматурга Дарио Фо, по которой и был поставлен «БерлусПутин») отчасти устарела (для итальянской сцены) еще до февральской московской премьеры 2012 года — премьер Берлускони ушел с политической арены осенью 2011 года , — но для автора адаптации и режиссера Варвары Фаэр был важен другой персонаж.
Однако успех этой фронды в подвальчике размером с небольшую квартиру сравним разве что с популярным блогом. Без поддержки блогосферы эта колкость осталась бы неуслышанной. Таким образом, мы получили новую разновидность театра как части интернет-пространства, где сцена становится трехмерной проекцией блога и построена по его же принципам, где нет нужды в качестве. Эта новейшая тенденция может быть понята в рамках стратегии предприятий быстрого питания — фастфудов, и в этом нет ничего уничижительного для данного направления, просто их нужно оценивать по другим параметрам, тут главное — быстрота обслуживания клиента, заказавшего товар из короткого списка предложений.
Эту схему зритель увидел и в спектакле-памфлете «Медведь» Дмитрия Быкова (театр «Школа современной пьесы»; пост. Иосиф Райхельгауз). Пьеса 2007 года об абсурде сегодняшнего дня, сказанная как-то второпях, слишком в лоб говорит о власти, превращаясь в застылую иератическую модель бесконечных реплик-повторов: глупость власти будет всегда. И лучшее в этом спектакле — не разрешенная бравада, к которой равнодушны верхи, а прекрасная сценография — мебельные конструкции из черного льда, — на протяжении действия постепенно тающая и растекающаяся темными лужицами нефти, как необратимые последствия техногенных и человеческих катастроф. Удивительно, но этот лишь визуальный внутреннесмысловой эффект вольно или невольно переигрывает весь банально заболтанный текст социально-политической фантасмагории, в котором внимательный читатель обнаружит парафраз тридцатилетней давности рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом» (1980). У Ерофеева в роли непрошеного постояльца в квартире оказался Ленин, у Быкова намек считывается в первую минуту, далее действие протеста фактически останавливается, оборачиваясь сценической неудачей.
Одним словом, стоит только пристально вглядеться в художественную плоть политического спектакля, как театр не выдерживает и тает, словно тот черный лед. Эту уязвимость актуальности режиссеры прекрасно чувствуют и стараются всеми силами придать вечность политическим капризам минуты. Правда, рукоплеща спектаклям, порой невольно думаешь: чья это смелость? Дерзость театра или ирония власти: играйте, играйте, господа, что хотите, у нас же свобода. Не участвуем ли мы в большой игре имитации вольностей. В этом отношении «Жара» (реж. Владимир Агеев) театра «Практика» более различима как протестный театр. Здесь режиссер показывает, как работает информационный вакуум, как ставит подножку обществу глухое молчание, эффект подборки искаженных официальных новостей.
Не менее зрелищная, чем у И. Райхельгауза, но по посылу намерений более глубокая работа петербургского режиссера Андрея Могучего «Circo Ambulante» (Театр Наций) оказалась излишне литературно перегружена. Боясь простоты задумки, но фиксируя текучесть наших основ, режиссер пошел по пути гиперпреувеличений, одновременно греша двойственностью смысла (внешне — Свифт, внутренне — фадеевский «Разгром») и раблезианским изобилием трактовок (можно прочитать увиденное как обличающую сценическую сатиру, а можно говорить и о фантазийно-производственной утопии, виде на будущее, какое будет похуже любого нашего прошлого). Подобная раздвоенность подхода к жизни — ахиллесова пята многих театров в минувшем сезоне. Пытаясь быть актуальными и востребованными, они весьма произвольно решают, что более злободневно, а что нет, что стоит обличать, а мимо чего можно и пройти, забывая, что советский критерий остроты — запрет спектакля, крах карьеры, остракизм — уже не работает, а буржуазный критерий острого — одиночный пикет в день премьеры — весьма быстротечен. Такие постановки сами похожи на одиночные пикеты театра.
Актуальна и кровоточива все же классика, хотя далеко не всегда не принуждена театром к актуальности.
Любимовские «Бесы» и спустя несколько сезонов будут прочитываться в современном ключе… Феномен классики — и он не поддается рациональному объяснению — поглощать, как зеркальный шар, отражения и обрастать ежечасными новыми неуловимыми оттенками сегодняшнего в поставленном произведении. Вскрывать подводные нюансировки. Стягивающий в центр узел — рояль в спектакле как гениальная концепция простоты и очевидности: что и как сыграешь, то и прозвучит. Режиссер спектакля «Circo Ambulante» тоже решил изобрести рояль и превратил сцену в род конструктора из «Лего», каковой собрать ему не вполне удалось.
Удивительно, но политически актуально прозвучали спектакли и мало упоминаемых, даже почти изгоняемых со страниц центральной прессы таких институций, как Малый театр России и МХАТ им. М. Горького. Дружное замалчивание и игнорирование работ этих театров, пожалуй, единственное, что десятилетиями объединяет нашу разобщенную критику. Между тем стоит признать, что зрительским вниманием академические сцены не обделены, а слова в спектакле «Не хочу, чтобы ты выходила замуж за принца» по драматической сказке Е. Шварца «Тень» (МХАТ им.М. Горького; реж.-пост. Татьяна Доронина) звучат не менее обличающе, чем в Театре.doc. Другой вопрос, что уровень постановок этих театров проблематично высоко оценить.
И если премьеры Малого театра России — «Бесприданница» (рук. постановки Юрий Соломин) и «Наследники Рабурдена» (реж.-пост. Владимир Бейлис) — оказались лишь рядовым фактом даже для пространства Малого, то ввод одного из лучших актеров своего поколения Василия Бочкарева в данном сезоне на роль Мольера в спектакль «Кабала святош» достоин отдельной статьи на тему «Портрет одной роли». В. Бочкарев необычайно усилил и обострил на сцене оппозицию «власть — искусство», внес свое дополнительное гражданское звучание.
Взгляд, обращенный в прошлое, но с прицелом оптической винтовки на настоящее явственно ощутим у режиссера К. Богомолова в спектакле «Год, когда я не родился» (Московский театр-студия под руководством О. Табакова), идущий на сцене МХТ им. А.П. Чехова. Нравственный посыл и истоки нынешней беспринципности режиссер нашел в старой розовской пьесе «Гнездо глухаря». Здесь удачно совпали и форма (например, приемы экранных искусств), и содержание. Одновременные параллели прошлого слежения КГБ и нынешнего реалити-шоу жизни семьи поданы с констатацией того, кем стала та молодая карьерная поросль в наши дни, построив свою сценическую версию и указав на закладку фундамента сегодняшней пирамиды цинизма еще в годы застоя. Богомолов известен своим гиперкритическим болезненным отношением к советскому прошлому, в своей запальчивости обвинения всего и вся, прибегающий к эстетическим жестам, вызывающим порой как минимум недоумение (стриптиз пионерки на фоне кадров Парада Победы).
В этом отношении другой спектакль режиссера — «Событие» (МХТ им. А.П. Чехова), на наш взгляд, менее обличителен, но также излишне прямолинеен. Перед нами череда разоблачений той якобы прекрасной и вдохновенной русской интеллигенции, бежавшей из страны после революции, которую мы выдумали. Взяв всего лишь чуть насмешливую, скорее печальную и снисходительную пьесу Набокова о белоэмигрантской богеме, Богомолов обостряет до предела элегию прощания, не прибавляя зрителям любви к этим безвольным и эгоистичным лицам. А безволие и суетность тогдашней Европы режиссер венчает кадрами из гетто, говоря, что не только фашисты, но и обычный люд, не заметивший наступления ночи, виновен в грянувшей тьме. Это как-то слишком по-советски, в духе пропагандистских послевоенных фильмов про Запад («Убийство на улице Данте», реж. М. Ромм, 1956), где сытые французские буржуа и парижская богема обвинялись во всех кошмарах фашизма. Там виновны лишь косвенно, здесь — уже напрямую. На наш взгляд, проблема редуцируется к пафосности и лишается истинного трагизма.
В плоскости «прошлое — настоящее» громко прозвучали еще два спектакля о рок-музыке, но они оказались не до конца поддержаны зрительским резонансом. Это «Rock'n'roll» Тома Стоппарда (РАМТ, реж. Адольф Шапиро) о чешской рок-группе «Plastic People of the Universe» и Пражской весне, и «Анархия» (Московский театр «Современник», пост. Гарик Сукачев) о некой мифической анархо-панк-группе «tHe dYsFUnCKshOnalZ» («Дисфункционалы»), спектакль о цене компромисса и о метаморфозах свободы и независимости, превращенных в конформизм, замаринованный трехчасовыми густыми инвективами.
Стоит отдать должное театру «Современник», который весь сезон «держал» внимание актерскими работами: Марина Неелова и Алена Бабенко в спектакле «Осенняя соната» (реж. Екатерина Половцева), Чулпан Хаматова — в «Скрытой перспективе» (реж. Евгений Арье), наконец, Михаил Ефремов в роли Билли (феерическое дебоширство, маргинальность, потоки инвектив, бесшабашность) — в «Анархии». Все эти спектакли стали лакомством для нашей критики, о них много писали, и добавить тут или возразить, по существу, нечего. «Современник» остается современным, хотя с каждым годом делать это трудней.
Однако в отношении общей сценической сыгранности и ансамбля показательным примером цельности стал, пожалуй, один из лучших спектаклей Москвы — «Таланты и поклонники» (Московский академический театр им. Вл. Маяковского; реж.-пост. М. Карбаускис). В основе успеха емкий многозначный эффектный образ… Сверху публике видно, что сценический круг — огромная пластинка, по центру черный рояль, как музыкальный камертон, и герои, отталкивающие пластинку. Обозначенный черный круг сцены — это и конкретный Московский академический театр им. Вл. Маяковского, и одновременно обобщенный театр Островского, в котором, по мнению Домны Пантелеевны, нет «ничего хорошего, окромя дурного», и театр жизни как таковой. По пластинке каждый герой бежит по своей (звуковой, музыкальной, театральной, жизненной) дорожке со своим скарбом-ношей. Внешне и вокруг театр и, наоборот, театр внутри жизни. И стена как занавес. Занавес бытия.
Из актерских работ в этом театре показала грани своего таланта Евгения Симонова в «Месяце в деревне» (реж. Александр Огарев) с очень точным и пронзительно чутким рисунком Натальи Петровны, с какой-то непонимаемой, словно отстранившейся даже от самой героини болью; в спектакле «На чемоданах» (реж. Александр Корученков) героиня Симоновой — брюзжащая, всем недовольная, израненная, упрямо «не вписанная» в жизнь пожилая женщина.
РАМТ в этом сезоне выпустил помимо упоминавшихся «В пространстве сцены» и «Rock'n'roll» еще пять премьер. И если на большой сцене «Дон Кихот» по Е. Шварцу (реж.-пост. Юрий Еремин) оказался слишком беспощадным по диагнозу общества, то камерные работы «Мой внук Вениамин» Л. Улицкой (реж. Нина Дворжецкая) и «Ксения Петербургская» В. Леванова в «Черной комнате» — парадокс — были более светоносны. В «Дон Кихоте» среди многофигурных, в хороводе пластических сцен, световых отбивок — приемов кинематографического монтажа — добро бессильно перед глухотой сердец, бессмысленна помощь людям, не желающим ее получать и которым она не нужна, где даже идеалист Рыцарь печального образа не дает последней надежды, распятый своими клевретами на тележке, зато и осененный светом. Дон Кихот как Христос. Мир как Голгофа… Очень жестокая, почти безнадежная притча.
В сценическом лубке «Ксения Петербургская» (реж. Наталья Шумилкина) особенно выделяется актерская работа Татьяны Матюховой, вместившая в образ блаженной всю душевную партитуру маленьких людей, «обыграв» не иконную прорись, а придав трагический и щемящий контур народного персонажа Петрушки балета времен Сергея Дягилева на музыку Игоря Стравинского. Безусловными удачами сложно назвать премьеры Театра Наций «Фрекен Жюли» (пост. Томас Остермайер) и «Шоша» (пост. Туфан Имамутдинов). Пьеса «Фрекен Жюли» А. Стриндберга (точнее, «обновленная» версия М. Дурненкова) предстала в холодноватом отражении, агрессивная эротика и страстная чувственность уступили рассудку. Пьеса символиста Стриндберга о роке раздельности была сыграна скорее по Горькому. Мы увидели постановку для скучающих звезд, где два потрясающих артиста (Чулпан Хаматова и Евгений Миронов) исполнили марксистский конфликт о роли классового неравенства. Между тем шведский драматург не думал о том, что его героев разделяют богатство и положение, нет, он заглянул в бездну пола, у него закружилась голова от этой пропасти мужской и женской силы.
Но вернемся к уже высказанной мысли о сходстве интернет-пространства с природой современной театральности.
Не секрет, что активность в социальных сетях все более набирает обороты. И вот что любопытно, лидерами в этом океане подробностей, наиболее влиятельными по отклику и наиболее активным предметом обсуждения здесь становятся небольшие труппы, в которых количество зрительных мест соответствует от силы примерно 5–7 рядам партера крупных академических театров.
Этот феномен превращает камерную сценку в виртуальный зал невероятных размеров. Перед нами удвоение, утроение, многократное умножение зрелища, феномен, который еще нуждается в объяснении. В поле зрения оказались темы, либо сознательно / неосознанно замалчиваемые в нашей стране, либо просто не обсуждаемые. Здесь лидировал театр «Центр драматургии и режиссуры» Алексея Казанцева и Михаила Рощина: Сцена на Беговой. «Развалины» Юрия Клавдиева (пост. Кирилл Вытоптов) — о каннибализме в блокадном Ленинграде, спек-такль очень тщательно режиссерски прописанный, трогательный, но не пронзительный. Без щемящих нот спектакль о средствах и способах жизни и выживания получился эмоционально стерильным. «Путешествие Алисы в Швейцарию» Лукаса Берфуса (пост. Виктория Звягина) поднимает проблемы эвтаназии. В этом спектакле проекта «Кумиры. Новый формат» в дуэте с Еленой Морозовой сыграла потрясающая Ольга Яковлева, и жаль, что режиссер не смогла предложить более интересный вариант роли для выдающейся актрисы.
Эвтаназия и каннибализм, конечно, темы шоковые, отмеченные тотальным присутствием смерти, но и такие мрачные пучины нашли своего зрителя, и этот факт говорит о том, что наша публика гораздо более бесстрашна, чем принято думать, и не грех всем нам помнить то бесконечное понукание, каким себя подхлестывал Сальвадор Дали, будучи в расцвете своей скандальной славы: «моя дерзость растет…»
Этой формулой, возможно, торопят свои работы Дмитрий Крымов и его творческая команда. Три работы — «Горки-10» (театр «Школа драматического искусства», идея, композиция и пост. Дмитрия Крымова), «A Story: Dido and Aeneas» (Лаборатория Дмитрия Крымова; пост. Вера Мартынова), «Х.М. Смешанная техника» (Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко; реж.-пост. Дмитрий Крымов) — симбиоз юмора, музыки, эстрады, розыгрыша, колыбельная и одновременно реквием... Простота и некая изысканная наивность, с какой работает Крымов, свобода и бесцеремонность как раз в духе формулы мэтра вызова: дерзость растет.
Если же говорить о театрах, создающих спектакли малых форм, то сюда входят и самостоятельные небольшие сценические площадки (Московский драматический театр «Сфера», Другой театр, Московский драматический театр «АпАРТе»…) и малые сцены крупных театров (Малая и Новая сцены МХТ им. А.П. Чехова, сцена «Под крышей» Государственного академического театра имени Моссовета, Эфросовский зал в Московском театре «Et Cetera» п/р Александра Калягина…). Три достойные работы камерных пространств — «Иллюзии» (театр «Практика» пост. Иван Вырыпаев) сценическая версия Михаила Станкевича «Дьявол» Льва Толстого (Театр-студия п/р О.П. Табакова), спектакль «Оккупация — милое дело, или О, Федерико!» (Московский театр «Около дома Станиславского»; пост. Юрий Погребничко) как калейдоскоп драматургов, тем и режиссуры.
Москва закрепляет несколько измерений: от классического репертуарного театра к театрам нового вызова.
И здесь целое скопление малых звездочек… Своим лабораторным движением обратила на себя внимание «Мастерская на Беговой». Это направление режиссерского театрального поиска — что-то вроде центрифуги для ускорения времени, где сезон сжимается до месяца и выявляет — путем апроба-ций — лучшее, отделяет зерна от плевел, такая эволюция, где есть права на риск, где полезен и поучителен даже провал, потому что очень стремительно проживается и исчерпывается. Такая концентрация даже неудачу делает нужной театру.
Обнадеживающие проекты, способные стать в дальнейшем спектаклями, показала и режиссерская лаборатория «Здесь и сейчас» (МХТ им. А.П. Чехова). Во всяком случае, работа режиссера Дмитрия Волкострелова «Налетела грусть, боль незваная, вот она любовь, окаянная» привлекла повышенное внимание профессионалов. А итоги мастер-класса Эрика де Сарриа и Ирен Понизи (совместный проект ГАЦТК им. С.В. Образцова, Компании Филиппа Жанти и Французского института в России) в Государственном академическом центральном театре кукол им. С.В. Образцова, безусловно, претендуют на увлекательно-ироничный захватывающий спектакль в будущем.
Одной из тенденций сезона стало активное освоение новых нетеатральных пространств. Так, в Большой аудитории лектория Политехнического музея открылся совместный проект «Политеатр» (театр «Практика» и Политехнический музей). Архивно-театральная программа «Драма памяти» стала частью проекта «Открытые письма» (Международный Мемориал при поддержке Театра им. Йозефа Бойса и Театра.doc: «Четвертый театр»)… Эта новая реальность — сцены в бывших цехах заводов и фабрик, площадки в гаражах становятся визуально привлекательными, бросающими вызов прежним храмам искусства, прежним точкам престижа.
Но вернемся к тому, что стало эталоном для новой образности, к Интернету с его царством, населенным «театральными хомячками», это весьма опасная субстанция, по которой выстраивается, хотим мы или нет, наше общество.
Очень бурные дискуссии, агрессивная и непримиримая полемика — несогласных тут же подвергают остракизму, объявляют провокаторами и врагами. Эта битва самолюбий отчасти настораживает, ведь откровенное нежелание и неумение выслушать оппонента образует/рождает свою «радикальную» субаудиторию, искажая тему, манипулируя ею и сужая до однобокого удобного лишь для избранных подхода к материалу. Вот каким может стать наш субтеатр новейшей волны, это будет бурное море всяческих плевков и граффити поверх ветхозаветных скрижалей, нас ждет очевидный всплеск нового высокомерия, неуважения к чужому и другому по формуле Сартра: ад — это другие.
В этой агрессии мнений прослеживается и околополитическая тенденция, которая, безусловно, привлекает дополнительное внимание, особенно при грамотных пиар-технологиях и вовлеченности активного зрителя в общественно значимые события. Театральные постановки оцениваются не по художественным результатам, а по эффективности черного/белого пиара. Но это уже из арсенала политики или рекламы.
По сути, то вахтанговское равновесие — спектакль Р. Туминаса для корифеев сцены и «обвинение» либеральных бесов в постановке Ю.П. Любимова, о котором говорилось в начале статьи, и есть ландшафт всей московской театральной карты — театр актерский и театр политический злободневный. Это шаткое равновесие. В рамках одной институции оно мирно сохраняется, но на фоне общей панорамы среди отдельно заявленных эстетических и общественных театров создает сопряжение. Возникает азарт: что перетянет и кто окажется сильнее: манифестации на современность, оглядки на Запад, подмена одного другим, переизбыточность дискуссионных встреч на тему вечную «Репертуарный театр жив или мертв?»… Тянуть гармонь только на этой ноте — значит допустить, что барабанная дробь политических и документальных зрелищ заглушит любые звуки.
Политизация эстетики — всегда тревожный признак «створаживания» общества под новый социальный заказ. Так, французы в культе Людовика (парижане целовали лошадей, везущих карету монарха) уже словно предвкушали его близкую казнь на эшафоте, а в грезах валькирий Вагнера влюбленный в романтическую музыку композитора будущий фюрер черпал силы для новой партии. Как видим, любая узость, даже с учетом глубины восприятия, грешит радикализмом…
Ирина Решетникова, «Диалог Искусств» №5, 2012 год.
Оригинальный адрес статьи
