«Изгнание» Миндаугаса Карбаускиса – это для меня лучшее, что случилось в этом театральном сезоне. Ставя такой исповедальный, интимный спектакль о чужаке, чужестранце, режиссер не может не рассказывать о себе.
Строя свой театр эволюционно, переплавляя его медленно, осторожно, как свои грядки бережливый огородник (Карбаускис как-то говорил о неприятии стратегии обнуления, радикальной перемены, чистой перемены «дирекции»), в этом сезоне он нарастил мускулатуру Театра им. Маяковского, предъявляя не только постановочные возможности, но и удивительную работу с труппой, в которой заиграли в полную силу даже уже не традиционные звезды, а едва ли не все артисты.
Увидеть в Вячеславе Ковалеве (главная роль в «Изгнании») первый сюжет своей труппы, суметь вывести артиста на первый план, доказать его могучие возможности, может только худрук, умеющий пристально вглядываться в потаенные ресурсы человека. Роль Бена феноменальна, смотришь с широко раскрытыми глазами.
В пьесе Марюса Ивашкявичуса мы следим за иммигрантом, уехавшим из Литвы в Великобританию, спустившимся на дно жизни, чтобы потом очень медленно подыматься по социальной лестнице. Проблема адаптации, чувства Родины, потери языка, душевных потерь вынужденного мигранта тут центральная. Театр им. Маяковского под руководством Миндаугаса Карбаускиса действительно очень долго становился на ноги, прошел через череду полуудач, и признание не так часто следовало за постановками Карбаускиса, как он привык с первых шагов в своей карьере. Новый театр, в который пришел Миндаугас, требовал колоссальных усилий для реконструкции и инноваций, но тут – в отличие от многих площадок в Москве - был выбран путь именно эволюционный, длительный. Такой, в котором, вероятно, Миндаугасу Карбаускису не раз приходилось чувствовать себя действительно чужим. Парадокс в том, что Карбаускис выиграл ровно в тот момент, когда сделал из этой боли спектакль, позволил себе ее обнаружить, быть может, впервые в своей карьере разоблачиться и рассказать о себе чуть больше, чем это позволяют рабочие интервью. Это ведь свойство большого художника – быть способным сделать из своей травмы не только художественный образ, но и эмблему эпохи.
Между пьесой Марюса Ивашкявичуса (наверное, сегодня это один из самых ярких драматургов во всем мире) и спектаклем – большой разрыв. И дело совсем не в том, что на литовском языке она написана чуть жестче и с использованием большого числа языков (польский, украинский, английский). Закон, кроме того, заставил просторечивый русский мат, используемый работягами-литовцами в экстремальных обстоятельствах, заменять на неологизмы, вроде «рвать». Название у пьесы в переводе Георгия Ефремова – «Гон». В названии театра («Изгнание») ситуация жестче, фаталистичнее и ближе к библейскому смыслу, вечному изгнанию человека из рая. Подзаголовок пьесы «Хроника одного яблока» – так называют наивных литовцев мошенники, которые соблазняют их заработком и перспективами, привозят в Великобританию, обирают до нитки и оставляют в чистом поле. Библейская метафора выводит ситуацию из сиюминутности, рассказывая вообще о экзистенциальности бытия, вечного странничества человеческой души и способности человека выворачиваться, приземляться при неизбежном падении на лапки. Жизнь тут мыслится вообще как череда провалов. Никто и не обещал гладкого и сладкого пребывания на земле – это у северных народов в крови, разлито в невеселом фольклоре.
Бен Ивановас – вынужденный герой. Не он воспроизводит и провоцирует события, ведет интригу, жизнь сама его припечатывает к необходимости сражаться за свое выживание. Брошенного, избитого, оставленного в одиночестве в чужой стране без языка героя сама жизнь заставляет выкарабкиваться, проявляя недюжинный мужской нрав. Человек медленно вытаскает самого себя из тупика. Сам Бен говорит о себе, что в его крови весь Грюнвальд, всё Великое княжество литовское, все нации слились воедино в кряжистом простом мужичке, не наделенным ничем этаким исключительным, кроме воли к жизни. Спектакль и становится памятником такому человеку: страннику-скитальцу, выживающему только через любовь к родному языку и изумительной жажде жить, умению гордо стоять на ногах. Вспоминается на этом «Изгнании» о фильме финна Аки Каурисмяки «Человек без прошлого» - там герою, попавшему в беду, тоже помогли умение быть одиночкой и склонность общества к самоорганизации.
Свойство пьесы – медленное превращение повествования в монологи Бена: герой, лишенный какого-то незаурядного интеллекта, тем не менее, быстро распознает, что делать дальше, раскусывает враждебный мир, вырывая из него очередную порцию поддержки. У Бена словно механизм восстановления – внутри него самого. Как шестое чувство, инстинкт выживания. Что-то близкое крестьянину из сказки про то, как мужик двух генералов прокормил. Робинзонада, но только восточноевропейская.
По сцене (сценография Сергея Бархина) разбросаны приметы лондонского урбанистского пейзажа - дизайн метростанций, неоновая реклама, серая эстетика столичных подворотен, ржавая жесть. Сменяются лишь названия эпизодов - как станции огромного спрута-метро, которые надо освоить Бену из Литвы, не попавшись городу в лапы. На программке – еще две приметы британского новейшего стиля: Фредди Меркьюри, вооруженный битой Алекса из «Заводного апельсина».
Самые удивительные метаморфозы случаются с Беном именно на уровне языка. Недостаток языка, страсть к языку - главный душевный дискомфорт мигранта. Любовь к языку и неспособность говорить на нем становится в пьесе едва ли не проблемой неудовлетворенности, проблемой тела, не получающего сатисфакции. Случайно встреченная случайная знакомая Эгле (Анастасия Дьячук) буквально бросается на Бена, так как хочется «на литовском языке» «трахаться» – зависимость от языка сродни неотступной сексуальной привязанности. Ощущение языка, способность его слушать и разговаривать, будучи понятым, как ощущение прикосновения к коже.
Кстати говоря, когда в спектакле родные матерные слова замещаются словом «рвать» и другими близкими, это именно и создает то же ощущение косноязычия, не вполне усвоенного языка, немоты чужака на несвойственной ему территории. Так, увертки от цензуры становятся интересным и новым художественным приемом.
Но раньше Эгле Бен встречает Фредди, и тот становится его воображаемым другом и учителем нового языка. Фредди словно рождает Бена заново: он из намоченной тряпичной куклы превращается в осмысленного бодрого мужичка, наделенного языком и страстью. Фредди нужен Бену как зеркало; только отражаясь в волшебной музыке, Бен начинает заново верить в себя. Апогей спектакля – подражание Бена «Богемской рапсодии» группы The Queen, где каждая нота проиграна Беном, объяснена им на своем ломанном английском, пропета и протанцована, переведена на свой мужицкий диалект. Когда нет себя, погребена личность, воображаемый друг Фредди помогает ее реконструировать, заново собрать. Бен живет за Фредди, воображает себя Фредди, орет вместе с ним, становится этой музыкой и, видимо, как вампир полностью высасывает энергию воображаемого образа в свое тело, заново становясь осязаемым, самоосознанным. И тут комедийное расставание с Фредди симпоматично – не потому, что Фредди не нужен и поставляет Бену удар за ударом – кумир не только гомосексуал, но и родился мусульманином (что для сознания провинциального вохляка невыносимо), но и потому, что образ Фредди выжит, сдулся как резиновая кукла.
Литва, восточная Европа трактуется Ивашкявичусом в этом тексте как геополитическая дыра, оставшаяся после крушения железного занавеса. Собственно поиск лучшей жизни тут тождественен поиску самоидентификации вот этого вот брутального просторечного мужичка с европейским именем и простейшей русской фамилией с балтийским акцентом. Грюнвальд, который смотрит в разные стороны, говорит на множестве языков и остановился на перепутье. В пьесе более сложная языковая игра – Бен как поле вечной битвы Монгола, Чингисхана с Христом, где никто не побеждает.
Вячеслав Ковалев играет самоотверженно и бесстрашно. Редко увидишь на сцене, чтобы артист на сцене себя чувствовал также свободно, как фанат на футбольном матче. Его Бен не умен и не слишком-то талантлив, но он чувствует свою мужественность, свою брутальность как присутствие, как здешность, утверждась на чужой земле через могучее и гиперэмоциональное тело. Обряжаясь в костюм лондонского полицейского, Бен чувствует себя истинным британцем – человек красит костюм, а не наоборот. Крепко стоит на ногах, прорастая в землю, самоутверждаясь через бесконечную рефлексию на свой счет, – не так уж часто встречающееся явление. Все осмыслить и все подвергнуть сомнению, нигде не разочароваться и ничем не очароваться.
«В тебе есть еще сила», – говорят ему женщины, и, видимо, именно этим мигрант завоевывает Лондон, город без силы. Вдруг контекст балабановского «Брата» возникает в спектакле про другие суперэтносы: сила миграции – в ее пассионарности. В мертвый город приезжает пассионарный мигрант, который еще не окончил свою эволюцию, кому-то еще от жизни что-то надо. В Бене Вячеслава Ковалева много этакой фантастической мальчиковости, способности залихватски бегать, прыгать, не стесняясь самого себя. In the deathcar we’re alive.
Это спектакль с редкой в 2017 году интонацией: про нереальную волю к сопротивлению, про победу человека над мертвой материей, над повсеместным дыханием смерти. И в финале нас ждет очень трогательная и суровая тема, где можно пустить скупую мужскую слезу – один из героев, Вандал (в прекрасном исполнении Ивана Кокорина), погибший, но теперь играющий свою собаку. Она лупит хвостом по ковру и слезливо смотрит в глаза. На Родину хочется вернуться хоть собакой, хоть с воем ее достигнуть родных берегов – спектакль «Изгнание» дает очень зримый и очень небанальный образ настоящего вымученного, заслуженного патриотизма.
Павел Руднев, «Театрал»
