В Театре имени Маяковского прошли премьерные показы спектакля «Как важно быть серьезным», комедию Оскара Уайльда для серьёзных людей.
«Циничным быть проще всего», – утверждает герой пьесы Уайльда мистер Уординг. Алджернон ему возражает: «В наши дни, мой друг, быть кем-то не так-то просто. В этом деле такая жестокая конкуренция». В каком-то смысле так и в современном театре. Смешную, не пошлую, не стыдную, красивую и хорошо сыгранную комедию найти не просто. Выбор прямо скажем небольшой. Благодаря режиссеру Анатолию Шульеву на столичной сцене появился далеко не лишний спектакль, где можно вдоволь посмеяться. И совершенно очевидно, что со временем, как и завещал Уайльд, он намерен совершенствоваться.
После премьеры Ксения Позднякова поговорила с Анатолием о том, для чего люди ходят в театр, что роднит спектакль с митингом и футболом, стоит ли серьезно относиться к критике, как пережить моменты уныния, какими качествами должен обладать режиссер и почему творческие люди легко уживаются под одной крышей.
– Почему сегодня решились взяться за комедию Оскара Уайльда?
– Уайльд придумал классную конструкцию, когда с одной стороны он нас смешит, а с другой позволяет себя уважать. Бывает же низовой юмор, когда мы сначала смеемся, а потом нам за это слегка стыдно. Он же предлагает юмор высокого порядка и делает это крайне элегантно. Парадоксы, открытия, неожиданные наблюдения за жизнью, за поведением людей. Это чувствуется даже на уровне текста, просто во время читки. Я стараюсь себя не обманывать и ставить то, что мне действительно нравится, что мне хотелось бы увидеть, от чего я получил бы удовольствие как зритель.
– От театра должно быть в первую очередь хорошо на душе или он должен вводить в глубокие раздумья?
– Одно другого не исключает. Сегодня не так много поводов для радости. Новостной поток очень тревожный. Очень легко погрузиться в депрессию, и ничего не делать. Зачем тратить силы, если мы все равно все умрем? Есть те, кому нравится копаться в темных закоулках человеческой души, мне ближе тянуться к свету и дарить людям надежду, пусть порой и иллюзорную. Хочется, чтобы спектакль вызывал чувства, живой отклик. Есть теория, что театр должен пробуждать эмоции разума. Мне же пока ближе театр-сопереживание. Катарсические финалы, когда человека разрывает две эмоции: печаль и радость. Аристотель когда-то сформулировал: герой погибает за высшую цель. Мы испытываем радость, что он добился желаемого, но нам грустно, что он погиб.
– Вам с самого начала позволяли экспериментировать и самому выбирать, что ставить, а что нет?
– Мне пока везло. Конечно, всегда есть ограничения, связанные с возможностями труппы. Условно говоря, если в театре нет Лира или какого-то оригинального решения под определенного артиста, то нет смысла браться за одноименную трагедию Шекспира.
Мне показалось, что пьеса Уайльда хорошо звучит в сочетании с театром Маяковского, с его довольно мажорной нотой. В каждом театре тон задают мэтры, они служат неким камертоном. В нашем случае это, безусловно, Светлана Владимировна Немоляева.
– То есть все-таки спектакль в первую очередь ставился на нее, а уж потом на молодых артистов?
– Нет, спектакль был поставлен на ансамбль. В тексте заложено множество различных решений. Это очень актерская история. И у нас идеальный, на мой взгляд, состав. Все хороши на своих местах. Если же говорить о персонаже Светланы Владимировны, то в пьесе Леди Брэкнелл – отталкивающая, неприятная, вредная и, по большому счету, малосимпатичная особа. И вот тут работает контраст в духе Уайльда: героиня отталкивающая, а артистка заразительная и притягательная. В ней вообще нет никакой вредности. Светлана Владимировна очень светлый человек. Ее Леди Брэкнелл чувствует груз ответственности из-за правил, которые необходимо соблюдать в обществе, но действует исключительно из любви к дочери и ради ее счастья.
– Вы не первый раз работаете со Светланой Владимировной. Не чувствовали ли поначалу определённой робости?
– Конкретно с ней — никогда. Светлана Владимировна очень открытая, молодая душой. Плюс она человек с на редкость стабильной психикой.
– Разве бывают такие артисты?
– Как видите, да.
– Как думаете, что ей помогает оставаться в такой блестящей форме?
– У нее определенно есть какая-то тайна. Может, она когда-нибудь с нами ею поделится. Мы по крупицам собираем эту науку. Вот, например, она говорит, что верит в ангелов. Очевидно, они ей и помогают. Плюс она бесконечно полна оптимизма. Светлана Владимировна практически никогда всерьез не жалуется, только шутя, даже если репетиции затягиваются. Когда мы столкнулись с текстом на первых читках, она мне сразу сказала: «Толя, я не выучу, ты помнишь, сколько мне лет?». Или затем: «Толя мне сшили каблуки, на которых невозможно ходить, я на них не поднимусь по лестнице, вы с ума сошли». Когда я на нее смотрю, то напрочь забываю про ее возраст. Кажется, что все ей дается на раз-два. Мне порой моя команда напоминает: «Толь, кончай гонять народную артистку». Хотя мне кажется, что на сцене она и сама про усталость не очень вспоминает. Ей еще хватает сил на репетициях пошутить. И это при том, что она занята в семи спектаклях. Причем в каждом далеко не эпизодическая роль.
– А как вы ее уговорили сесть на велосипед?
– Это не я ее уговорил. Изначально велосипед предназначался исключительно для пастора. Но однажды сижу в зале, жду выход Леди Брэкнелл. Вдруг вижу, что на сцене появляется мой помреж с мобильным телефоном и явно снимает что-то на камеру. Ну, думаю, опять что-то затеяли. И тут Светлана Владимировна выезжает на велосипеде. Мы все посмеялись. Но я не рискнул внести это в спектакль. Одно дело ради шутки проехаться на репетиции, и другое – каждый раз выполнять этот трюк во время спектакля. Причем ближе к финалу. Это вдвойне утомительно. Я ни в коем случае не стал бы давить, если бы она сама не сказала: «Толя, я готова».
– Насколько нам сегодняшним понятны реалии Уайльда? Все-таки мы далеко ушли, например, от жизни, когда девушка может узнать о том, что помолвлена, от родителей?
– На этой фразе люди в зале смеются. Тут смех как узнавание. У нас довольно патриархальное общество. Я сам из провинции, там мало что поменялось. Москва, Питер вырвались вперед.
У Уайльда есть эссе под названием «Упадок искусства лжи», где он говорит о том, что ему интересно все то, что происходит далеко от нас. Что подходящим является любое столетие кроме нашего. Отсюда у него появилась «Саломея» и прочие исторические тексты. Здесь тоже есть такой момент. Реальность – всего лишь ключик, но на самом деле театр и кино мало имеют отношения к реальности. Если всерьез разбирать любой фильм — вам показывают лишь то, что важно для режиссера. Уже обман. В театре тоже сплошная иллюзия.
– Вы репетировали во время карантина?
– Нет, во врем карантина мне как раз пришла в голову мысль поставить Уайльда. Во время локдауна мы с нашими студентами из «Мастерской Миндаугаса Карбаускиса» занимались Достоевским. Спектакль по одиннадцатой книге «Братьев Карамазовых», который называется «Кто убил Федора Павловича?» сейчас идет на актерском факультете ГИТИСа.
– Что Вам дает преподавание, учитывая, что вы человек совсем молодой?
– Мы набрали ребят, которые нам по душе, у нас одинаковая энергия. То, что они еще учатся, позволяет вести игру, где я непререкаемый авторитет, который совершает невероятные открытия и является истиной в последней инстанции. Конечно, в этом есть доля шутки. Но главное – они пробуют выполнить все задачи, какими бы сумасшедшими те ни были. Профессиональным артистам я, может быть, и не предложил бы ничего подобного, зная, что в силу опытности и некоторого профессионального цинизма, они все равно сделают по-своему, так, как привыкли, так, как им подсказывает собственное нутро. А здесь можно играть в идеальный театр.
– То есть идеальный?
– С ними можно проверить все варианты, которые приходят в голову. Допустим, у меня есть десять-пятнадцать вариантов решения сцены, все можно прогнать подряд. Они на пределе мотивации. Они хотят развиваться. Берут и делают невозможное.
– Вы жесткий человек в работе?
– Совсем нет. Я стараюсь мотивировать. Мне нравится, как один дирижер объяснял, как он работает с оркестром. Он говорил, что для него главное, чтобы у всех горели глаза. Я руководствуюсь этой же формулой. У всех должны гореть глаза. Если у кого-то пока не горят, но он этого хочет, тогда мы пытаемся найти способ его зажечь. А с теми, у кого не горят и кто не хочет ничего для этого делать, мы просто не работаем.
– Приходилось снимать с роли, потому что понимали, что человек не встроится?
– Обычно люди сами уходят. Все же понимают, когда не складывается с командой, когда нет созвучия с материалом. У меня было несколько опытов, когда я не снимал артиста, хотя понимал, что не идет, и ни к чему хорошему это не приводило.
— У вас сразу в голове складывается ансамбль спектакля или все-таки проводите какие-то пробы?
– С каждым разом, мне кажется, я быстрее попадаю. Я понял, что нельзя себя и артиста обманывать. Если актер не на своей роли, это мучение для всех. Пару раз у меня такое было, распределил, вроде неплохо, но артисту тяжело, видно, что все не по нему. Кажется, вот-вот и все получится. Сейчас я начал понимать – не получится. К сожалению. Все должны быть на своих местах. Чтобы люди получали удовольствие от работы. Тогда есть шанс, что выйдет достойный результат. Самое важное – не промахнуться. Для режиссера вообще самое главное — это делать правильный выбор.
– Актеров надо хвалить?
– Да, и делать замечания.
– То есть ты гений, но…
– Без но… просто гений. А дальше все свои замечания. Так это не воспринимается как критика, а как руководство для того, чтобы сделать лучше. Я потому и говорю, что изначально нужно не обманывать артиста. Просто понимать, что он создан для этой роли.
– После выхода вашего «Старшего сына» было очень много вопросов к тому, почему вы выбрали на роль Сарафанова Игоря Матвеевича Костолевского. Мол, он слишком, красив, слишком европейски выглядит… Как вы рискнули сломать стереотип?
– У меня если честно не было никакой дилеммы. Быть может, я не так зависим от того образа, который сложился в отношении него. Я смотрел его фильмы, где он молодой, но для меня он такой, какой он сегодня в театре. Трогательный, интеллигентный, иногда импульсивный. Для меня и Сарафанов такой же, потому я и предложил ему эту роль. Поначалу он, может быть, сомневался, в правильности моего решения. Не знаю. Но мне кажется, что ко мне куда больше было претензий по поводу Леши Дякина, который собственного сыграл Бусыгина.
– Мне показалось, что его возраст играет на роль. Его Бусыгин – единственный взрослый человек в спектакле. Эмоционально он даже в чем-то старше Сарафанова.
– В пьесе указан возраст, но до конца непонятно на самом деле, сколько ему лет, сколько правды он о себе говорит, студент ли он дневного отделения, как близко они с Сильвой знакомы. Очень хотелось показать человека, который немного пожил, уже прошел определенные испытания. Мой дедушка, он в молодости пытался учиться, что-то не пошло, затем они с другом угодили в аварию на мотоцикле, он попал в тюрьму, отсидел. И уже после этого, взрослым человеком, пожившим, он поступил на курсы санитаров. Потом полжизни отработал на «Скорой помощи». По сути же учился на медика. Мог бы так о себе сказать, как Бусыгин. Для меня это вот такой человек. Он уже столкнулся с реальной жизнью. Ему есть чем поделиться. Причем он не озлобился, он даже в чем-то добрее, мягче стал, как ни странно, относиться к людям. Рад, если это прочиталось.
– Вы работали над Уайльдом вместе с женой. Полина Шульева – автор музыки к «Как важно быть серьезным». Как работается своим человеком?
– Очень легко.
— А двум творческим людям в одном доме не трудно?
– Нам все время есть о чем поговорить. Если бы мы были из разных миров, очень быстро достали бы друг друга. Кто может целыми днями говорить о театре?! С кем разделить творческие метания. Ей понятно то, что беспокоит меня, и наоборот. А по музыке мы все время ищем звучание спектакля по заветам Римаса Владимировича Туминаса. Когда композитор далеко, то процесс идет гораздо медленнее. А так мы каждый день ищем, ищем, ищем.
– У вас есть дочка. Она пока совсем маленькая. Но, если повзрослев, она захочет связать жизнь с театром, будете против?
– Нет. Театр – это монастырь для веселых людей. Мы живем в своем коконе. В театре очень много хороших людей, потому что мы занимаемся любимым делом, даже когда это не приносит денег. Когда говорят, что у нас много интриг, не верьте. Интриги в театре и в каком-нибудь офисе несравнимы.
– Вы сами сказали про Римаса Туминаса. Что он вам дал как ученику?
– Очень сложно. Его влияние связано не с теми вещами, которые он нам передал как школу. А с теми наблюдениями, которые мы делали у него на репетициях. Во многом они откладывались гораздо лучше. Например, как он ответил тому или иному артисту на какой-то вопрос, как он выстраивает репетиции, в какой манере он их ведет, как разминает спектакль, как он раскладывает музыку. Вот эти вещи, которые связаны больше с практикой, чем с теорией.
– Римас Владимирович будет принимать «Дурочку», которую вы сейчас ставите в Вахтанговском по Лопе де Вега?
– Думаю да, если ему удастся вернуться из Литвы. Надеюсь, к апрелю, когда мы подойдем к выпуску, он вернется. Это будет тяжело.
— Почему?
– Со своих учеников всегда больший спрос. По крайней мере, когда мы выпускали Цвейга, он очень много требовал. Хотя сейчас мы уже выросли, он нам больше доверяет, знает, что мы постараемся сделать все на должном уровне.
– Вы сказали, что режиссеру важно делать правильный выбор. Что еще нужно режиссеру?
– Да много всего. Нужны неторопливость, терпение. Ведь поначалу нет ничего, только текст и артисты. И вот потихоньку спектакль обрастает костюмами, декорациями. Нужно уметь представлять, как это будет. Профессиональный рост происходит тогда, когда разрыв между тем, что ты представляешь и тем, что на выходе получилось, минимальный. Мы выходим за неделю до премьеры на финишную прямую, и нельзя в этот момент сказать: «Господи, а костюмы не подходят, артисты не работают, музыка не звучит, декорации не отсюда».
– Неужели, такое было?
– В чистом виде, Слава Богу, нет. Обычно 70 % срабатывает. Но это очень страшно. А за неделю невозможно полностью все перестроить. Но мне кажется, что лучше все переделать, но не дать себе возможности сыграть вхолостую.
— Коллег смотрите?
– По возможности. В рамках фестиваля «Уроки режиссуры» Биеннале театрального искусства, куда меня пригласили в жюри, мне удалось многое посмотреть. На меня огромное впечатление произвел «Сын» Юрия Бутусова. Очень эмоциональная вещь, любопытная с точки зрения формы и постановки. Есть над чем поразмыслить. Очень понравился спектакль Дмитрия Анатольевича Крымова «Все тут». Очень искренний, чуткий. «Бальзаминов» Воронежского Камерного театра. Мне нравится искренность в театре.
– Вы работаете и как кинорежиссер. У вас уже снято несколько короткометражек. Есть планы на полный метр?
– Те фильмы были сняты пять лет назад. Я был еще совсем юным. Потом попал в Маяковку, начал активно заниматься театром и к кино не возвращался. Но вот сейчас снова начал задумываться об этом. Просто если в театре можно ставить чужие пьесы, то в кино хороших сценариев значительно меньше, да и разбираются они внутри узкой группы. По сути, чтобы снять хорошее кино, нужно самому написать сценарий.
– А в театре это так не работает? Как же спектакли Дмитрия Анатольевича Крымова, Робера Лепажа…
— Они уже могут себе это позволить.
— Не было мысли поставить спектакль, положив в основу свой текст?
— Даже не знаю. Мне кажется, что если фильм никому не понравится, то он пройдет по нескольким фестивалям, потешит твое эго, а затем ляжет в архив. В театре же твой провал зацепит огромное количество людей. Это совсем иная мера ответственности. На тебя работает весь коллектив. И все хотят успеха. Я вообще понял, что ничего так не скрепляет в театре, как успех. Не зря же, мхатовские старики спрашивали друг друга, когда начинали постановку: «А успех будет?» Это живое действо. Особенно это заметно на большой сцене. Нужно сделать так, чтобы зал в тысячу человек отреагировал, чтобы люди испытали в этот вечер нечто особенное, в конце концов, чтобы они плакали и смеялись. Это очень важно. Мы же не так часто это делаем. Мы гонимся за живыми эмоциями. Чем старше становимся, тем больше. Куда можно пойти большой компанией, чтобы понять, что здесь и сейчас происходит нечто важное? На спортивные мероприятия, в театр и на митинг. А так как с некоторых пор нам по определенным причинам запрещают собираться вместе, осталось две отдушины: театр и футбол с соблюдение социальной дистанции. Когда большое количество людей разделяют эмоции, это дает другой резонанс, особенно, если они делают это осознанно. Толпа на вокзале и люди, пришедшие вкусить сложносочиненную историю – это совсем другое. Постичь художественное произведение тысячным залом.
– Критику читаете?
– Все, что пишут критики, я и так уже знаю. Я работаю три месяца с артистами, с материалом, с декорациями и знаю все свои слабости и все свои сильные стороны. Режиссер всегда видит, чего не хватает. Все дыры. Где кто не доиграл, где переиграл. Кстати, бывает довольно мучительно смотреть свой спектакль. Постоянно хочется что-то улучшить. Вообще болезненная вещь критика. Это всегда неприятно. Но с каждым годом стараешься все меньше на это обращать внимание. Творческие люди ранимые, у нас комплекс неполноценности, все время кажется, что вот-вот нужно будет уходить из профессии. Мы все на грани того, чтобы сказать: «Все, ничего не получится, я бездарность, есть люди и получше меня».
– Когда вы так думаете, что вы себе говорите?
– Меня успокаивает, что у всех так. Вроде бы маститый режиссер, признанный, столько всего поставил, бесконечное количество премий, а откроешь Ticketland, там есть и восхищенные отзывы и те, что камня на камне не оставляют. И понимаешь, что у всех есть сомнения, все мучаются. Это часть профессии.
Плюс рецензия скорее говорит не о спектакле, а о внутреннем мире критика, человеке, который это написал. Я как-то в одном хорошем театре смотрел «Три сестры». Очень сильный, складный спектакль, а у меня у друзей произошла трагедия с ребенком. Буквально в тот же день. И я не мог об этом не думать. Я смотрел на этих трех сестер и думал: «Что вы жалуетесь, чего вам не хватает?» Мне хотелось уйти со спектакля, так как мне казалось, что это высосанная из пальца драма.
Самые искренние отзывы на Ticketland, потому что пишут люди, которые платят деньги за билеты, находят время выбраться в театр. У них нет никакой предвзятости, им либо было интересно, они что-то получили от этого вечера, либо нет. Они так и пишут. Максимально искренне. Кто-то пишет: «Круто, сплошное удовольствие, на одном дыхании», а кто-то: «Редкостная дрянь». Все по делу.
Фото в публикации: Анна Ежова, Артемий Автандилов, Елена Кондратова и Александр Качкаев (предоставлены Пресс-службой Театра Маяковского)
